Averroès

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« La Poétique d’Averroès ou l’impact éthique et politique de la poésie » suivi d’une traduction de La Poétique d’Averroès

(mémoire de Master 2 de philosophie politique & esthétique soutenu à Paris X, sous la direction d’Ali Benmakhlouf)

 » Quoi qu’il en soit, les bévues d’Ibn Roschd, en fait de littérature grecque, sont vraiment de nature à faire sourire. S’imaginant, par exemple, que la tragédie n’est autre chose que l’art de louer, et la comédie l’art de blâmer, il prétend trouver des tragédies et des comédies dans les panégyriques et les satires arabes, et même dans la Coran «  E.Renan1

« L’histoire consignerait peu d’événements aussi beaux et aussi pathétiques que ce médecin arabe se consacrant à la pensée d’un homme dont quatorze siècles le séparaient ; aux difficultés intrinsèques s’ajoutait le fait qu’Averroès, ignorant tout du syriaque et du grec, travaillait sur la traduction d’une traduction. La veille deux mots douteux l’avaient arrêté au seuil de La Poétique. Ces mots étaient tragœdia et comœdia. Ils les avaient rencontrés, des années auparavant, dans le livre troisième de la Rhétorique ; personne dans l’Islam n’entrevoyait ce qu’ils voulaient dire. En vain il avait fatigué les traités d’Alexandre d’Aphrodise. En vain, compulsé les versions du nestorien Hunain Ibn-Ishaq et d’Abu Bashr Meta. Les deux mots arcanes pullulaient dans le texte de La Poétique. Impossible de les éluder. » J.L.Borges2

 

On souhaiterait, dans les présentes pages qui précèdent notre traduction, invalider les jugements sévères de Renan et Borges qui n’ont cessé d’entourer la lecture du commentaire de La Poétique d’Averroès. Pour montrer qu’Averroès n’a pas mécompris les textes grecs qu’il commentait, on se penchera tout d’abord sur le statut de la poésie chez Platon et Aristote. Notamment comment elle est intrinsèquement nouée au politique, en se concentrant sur les notions de mimèsis et de katharsis, lieu privilégié de leurs liens. On verra ensuite, à travers des extraits des commentaires de La Poétique mais aussi de La République que non seulement Averroès a parfaitement compris les textes d’Aristote et de Platon3 mais aussi comment il les lie avec finesse l’un à l’autre, autour d’un nœud sur lequel nous avons choisi de nous focaliser qui est l’impact éthique et politique de la poésie. Enfin, pour achever cette polémique imaginaire avec Renan et Borges, nous rappellerons comment La Poétique a été aussi « mal » comprise en Occident Chrétien, en isolant le « contresens » de Corneille sur la katharsis au XVIIème siècle en France et celui de Brecht sur la mimèsis au XXème siècle en Allemagne. « Contresens » qui sont peut-être leurs conceptions propres, leurs lectures et leurs traductions d’Aristote, créatrices de nouveaux concepts, adaptées pour penser leurs présents. Et pourquoi n’en serait-il pas de même pour le philosophe arabo-musulman ?

La Poétique d’Averroès – car cette poétique arabe est bien la sienne4 – : pensée d’un « impact » éthique et politique de la poésie.

On a choisi le terme d’ « impact » car l’Antiquité et le Moyen Âge nous place résolument dans une « esthétique » de la réception et non dans celle de la création ou expression d’un sujet. De plus, l’expression « impact » nous a semblé appropriée pour cerner ce qui est visé dans notre corpus de textes comme « effet » sur le spectateur ici conçu de manière très différente d’un citoyen autonome, éclairé et critique. On pourra voir que le récepteur ici, au sens de spectateur, que ce soit l’âme ou la masse, apparaît, notamment chez Platon, comme une matière passive, malléable, qui peut être modelée. Et ceci sans la connotation négative qui lui est associée aujourd’hui ni que cette conception soit contemporaine d’une pensée de la raison dans l’art, dont on verra les modalités.

On pourrait d’ailleurs faire remarquer, sans doute un peu naïvement, que si Averroès s’est peu trompé quant à ses maîtres antiques, comme nous le soutiendrons, c’est peut-être parce qu’il appartient à la même « épistémè », pour parler comme Foucault, antique et médiévale, dans laquelle les penseurs partagent des références communes et qui font que, pour certains énoncés comme « l’art imite la nature », Averroès, on le verra, était mieux à même d’en saisir la portée que les modernes.

On emploiera le terme d’ « esthétique » avec beaucoup de précaution, en ayant conscience de l’opération d’abstraction rétrospective et artificielle à l’œuvre. Il est en effet difficile d’isoler clairement pour la période antique et médiévale le « politique » de l' »esthétique » ou de l’ « éthique », le terme « moral » quant à lui semblant quasiment anachronique. Il n’est pas inutile de rappeler que ce que nous appelons aujourd’hui « esthétique », qu’on peut définir sommairement comme la réflexion sur le Beau ou la philosophie de l’art5, est un domaine de réflexion qui s’est lentement autonomisé à partir du XVIIIème siècle et qui prend sa configuration si particulière en se cristallisant dans le romantisme comme l’ont bien exposé J.L.Nancy et P.Lacoue-Labarthe6. A partir de là on assiste de manière de plus en plus tranchée à des manifestes d’autonomie, notamment d’affranchissement du politique, à la revendication de « l’art pour l’art »7. Apparaissent, la figure de « l’artiste », « l’écrivain », « l’œuvre » conçue comme fragment, tout cela étant indissociable d’autres configurations, comme l’affirmation de l’institution du musée, le rôle du critique, de « l’opinion », du « public », donc de « l’exposition ». On peut constater cette évolution, et les bouleversements déchirants qu’elle provoque, dans les œuvres de – entre autres – Poe (« le Beau est le seul domaine légitime de la poésie »8), Baudelaire, Valéry, etc…

Ce qui surgit particulièrement de la fréquentation des textes anciens c’est la prééminence du rôle social et politique accordé à l’art, ce qui peut surprendre, vu celui qu »il occupe désormais par rapport à la subjectivité et à ses expressions. Rétrospectivement on peut s’interroger sur le divorce entre art et politique, qui peuvent désormais être pensés séparément, ce qui rend d’ailleurs la voix de Brecht d’une revendication marxiste de subordination de l’art au politique d’autant plus dissonante. Il est vrai aussi que lorsqu’on évoque les liens entre arts et politique au XXème siècle on pense aussi aux « arts » officiels de propagande, comme en URSS, ou à « l’art » nazi, au futurisme et au fascisme, régimes qui furent les premiers à faire une utilisation aussi « moderne » des mass media, et à mettre autant l’art au service du politique, voire pour les nazis, de tenter d’esthétiser systématiquement tout message. Mais ce n’est peut-être qu’au XXème siècle que pouvait être pensé ainsi l’articulation de la beauté au politique, parce que préalablement dissociés, et on qualifierait difficilement l’art de l’Eglise ou la splendeur du Roi Soleil d’arts de « propagande »9.

Pourtant, en se plongeant dans les pensées antiques et médiévales, on est d’emblée séduit par la façon holiste de penser indissociablement ce que nous appelons « art » – ici surtout la poésie, qui consacre l’ascendant du logos, mais aussi la danse, la musique, les images – le politique, l’éthique, le « caractère », approche qui paraît évidente à Platon, Aristote et Averroès. C’est cette évidence qui permet aussi de voir la distance qui nous sépare d’eux ou qui les sépare d’un Rousseau ou Diderot ou d’autres qui eux aussi ont produit des théories développant le rôle politique – et moral – de l’art, de l’image, du théâtre. Mais on sent déjà dans les paroles de ces derniers à quel point la réflexion sur l’art a pris de l’indépendance, se constituant son propre domaine. Sans oublier que la question ne se pose plus seulement pour eux par rapport à « l’être ensemble » collectif mais aussi par rapport à un sujet.

Mais lorsque l’on côtoie les textes des Anciens, on réalise à quel point l’articulation, la configuration entre art et politique dans laquelle nous vivons est récente et son évidence perd de son éclat. Pour Platon, Aristote et Averroès les deux questions étaient intrinsèquement liées, et leurs voix éclairent profondément le problème crucial des enjeux politiques de l’art, qui sont aussi indissociablement les enjeux artistiques du politique. En effet, ils nous font apercevoir que l’art est politique et que la politique est un art, donc qu’elle met en œuvre une tekné, mais qu’elle peut être aussi création, qu’elle est représentation, elle s’adresse à un public, qu’elle vise, à qui elle veut plaire…

I POESIE ET POLITIQUE CHEZ PLATON ET ARISTOTE

  1. L’image et ses enjeux politiques chez Platon : de l’interdiction à l’instrumentalisation

De la condamnation de l’art dans La République…

Il semble bien que Platon soit le premier à avoir compris l’immense pouvoir des images (de la peinture à la métaphore), de leur séduction, donc de leur potentiel politique dans la cité. C’est dans La République que ses thèses sur l’art sont exposées, nouées indissociablement à la vie en commun. Dans le livre III (392c-394d) on trouve une première distinction que Platon opère quant à l’imitation entre la mimèsis, qu’il lie à la tragédie et à la comédie, c’est-à-dire que nous voyons ce terme avoir une première origine théâtrale, et la diégêsis qu’il définit comme l’action du poète qui raconte un récit, mais en son nom, sans se « camoufler » derrière un personnage. On peut noter au passage que cette expression, cette image de Platon, « se camoufler derrière un personnage » n’est pas anodine quant à l’acteur, qui se cache derrière son personnage, alors qu’on pourrait dire aussi qu’il l’incarne. Mais on sent déjà la fausseté sous-entendue par l’action de se cacher, image qui prépare le lecteur à suivre Platon dans son réquisitoire.

C’est au chapitre X qu’éclatent les célèbres condamnations platoniciennes, fondamentales et subtiles, qui vont régir les discours sur l’art pendant des siècles. En effet, à ce moment là, le verdict tombe : l’image devient ce qui est éloigné du réel. Cette fois-ci, seul le terme mimèsis se maintient et il est défini en référence aux arts visuels, par rapport à un modèle pictural, à l’image. Et c’est ici que mimèsis se charge de la notion d’imitation du réel, Platon l’élaborant en terme de ressemblance, en référence au réel, tout en le liant à l’imitation de ce réel. A cette définition d’éloignement par rapport au réel s’ajoute la thèse que la fabrication10 des images n’est pas une connaissance au sens où Platon l’entend. C’est-à-dire que celui qui fabrique un lit ou des chaussures a une connaissance, celle de faire, au sens de fabriquer, poïen, le lit ou les chaussures, et il le fait d’après une idée directrice, alors que, nous dit Platon, le peintre qui peint le lit ne sait même pas comment on le fabrique.

On trouve aussi dans ce texte d’une grande richesse l’idée que l’image trouble les sens. Platon tente de nous convaincre que, vu d’une certaine distance on pourrait confondre une peinture avec le réel, ce qui renvoie au topos des raisins de Xeuxis. On constate aussi que Platon assimile la fabrication d’images à de la prestidigitation, de la magie, renvoyant toujours l’art dans le domaine du faux, du simulacre.

Entre le livre III et le livre X, on est passé du problème de l’identité du récitant (qui parle ? le poète, l’acteur ?) et de la confusion possible quant à celui qui parle à celle de ce qui est représenté et de sa relation avec le réel et l’Idée. La théorie de l’imitation ancre désormais l’opération artistique dans une référence à l’Idée ou au réel.

De plus, et c’est fondamental, Platon affirme que l’imitation, ici la mimèsis référée au spectacle, éveille la partie excitable de l’âme, elle permet une sorte d’ « identification » aux émotions d’autrui et aux siennes propres, ce qui provoque un épanchement des émotions. Ceci est condamnable pour Platon parce que cette libération d’affects est en contradiction avec la norme de la vie sociale qui est de contenir ses émotions. Platon reconnaît que c’est un exercice difficile, qui requiert l’effort de la partie raisonnable de l’âme, effort qui risque d’être ruiné par la représentation des émotions qui entraîne, met en mouvement, émeut la partie de l’âme la plus faible.

Cultiver ces représentations se trouve aller à l’encontre de l’exercice de maîtrise de soi (X,604b-606c ) qui est une norme sociale indispensable et un pilier du vivre ensemble. Par cette thèse, Platon ne fait qu’inaugurer une tradition de condamnation du théâtre, que l’on retrouvera chez Bossuet et Rousseau, et qui défend, de manière remarquablement convaincante le plus souvent, cette position qui est que le théâtre excite les passions au lieu de les apaiser. Ce qui est pris en compte dans ce point de vue est la question « dramatique » de la représentation des émotions et de ses conséquences sociales. L’émotion est un sentiment inférieur pour Platon et elle autorise ces transferts de passions qui seront au centre de l’esthétique aristotélicienne.

Enfin, il y a chez Platon cette idée que l’art est source de confusion, quelque chose qui ne se ramène pas à des formes et à des identités stables. Donc, l’art est foncièrement antiphilosophique, si l’on retient avec Arendt11 que la stabilité, la stabilisation – de l’activité humaine, de la politique, du langage (Cratyle, un mot pour chaque chose) – est un des objectifs essentiels de la pensée platonicienne. Les images de la peinture, de la poésie, et le cortège d’émotions désordonnées qu’elles suscitent, telle l’ouverture d’une boîte de Pandore, provoquent entre autres la confusion des identités, et il faudrait être insensible à toute expérience artistique pour contredire Platon sur ce point… On verra qu’Aristote prendra l’exact contre-pied de son maître : l’art est ce qui permet de distinguer les objets et de stabiliser les identités. Alors que le projet de Platon est de rabattre la praxis sur la poïesis, l’agir sur le faire, l’action sur la fabrication, son élève au contraire fera tout pour tirer la poïesis artistique vers la noblesse de la praxis.

…à son instrumentalisation

On a souvent commenté « l’image des images » que propose la philosophie de Platon, qui situe l’image dans une logique de la vérité et de la fausseté, l’enfermant dans le domaine métaphysique, se proposant de la domestiquer. En effet, « construisant son objet de manière à pouvoir y appliquer les grilles de son interprétation et le faire coïncider avec la réalité fictive exigée par ses évaluations, le discours philosophique s’invente une image de la peinture qui justifie ses propres présupposés et lui permet de légitimer sa condamnation. Ainsi définie, la peinture pourra sans peine être rejetée comme mauvaise imitation au nom de cette bonne imitation dont la réalité constitue toujours l’ultime référence. Platon le dit très explicitement dans Les Lois, l’imitation ne doit jamais être jugée en termes de plaisir mais seulement de vérité »12. Platon enferme l’art dans le champ de la vérité et de la métaphysique pour le juger à travers les catégories logiques du vrai et du faux, et n’a plus qu’à le condamner sans appel. Et l’ « on ne peut manquer d’être frappé par le caractère inadéquat des questions posées et par la manière dont elles privent la peinture de toute possibilité de justification, la traitant comme une prévenue qu’on accuserait de vouloir quelque chose qu’elle ne s’était jamais proposé d’atteindre, afin de pouvoir lui reprocher ensuite d’être incapable d’y arriver. En choisissant de l’interroger à partir de critères auxquels celle-ci ne prétend nullement se conformer, le discours philosophique attire la peinture sur son propre terrain.« 13 Et on a là un procédé proche…de la sophistique : « Car n’est-ce pas la marque d’un très grand rhéteur que de savoir ainsi inclure dans le dispositif d’exposition du système la totalité des critiques susceptibles de lui être adressées ? Ne laissant rien en dehors de son champ, pareil système devient irréfutable puisqu’il oblige toutes les critiques ultérieures à lui emprunter leurs figures et donc à le confirmer au moment même où elles prétendent le réfuter. » 14

De plus, en refusant de considérer les images pour elles-mêmes (ce qui provoquera maintes protestations ultérieures, comme celles des coloristes), de méconnaître la spécificité de l’art, Platon établit le rapport des images au réel comme rivalité, et fonde toute une tradition du « soupçon » de la philosophie à l’égard de l’art (images, théâtre) dont on trouve la subtile trace chez Pascal et Rousseau par exemple.

Et l’on est frappé dans le texte de Platon par sa conscience aiguë du pouvoir des images, qui transparaît dans cette dénonciation de leurs effets de séduction, de croyance, d’ignorance.

Platon lui-même ne semble pas y résister quand on voit à l’œuvre l’instrumentalisation des images dans sa stratégie de conviction, véritable politique platonicienne des images. En effet, lorsque le logos s’épuise ou s’échoue en aporie, que constate-t-on ? que Platon s’empare du mythe … C’est Hannah Arendt dans « qu’est ce que l’autorité ? »15 qui a souligné ce recours à des images terrifiantes qui viennent clore La République et qu’elle qualifie de véritable argument d’autorité : « l’ennuyeux dans la coercition par la raison c’est que seulement un petit nombre y est soumis, si bien que surgit le problème de savoir comment s’assurer que le grand nombre, les gens qui dans leur multitude même constituent le corps politique, peuvent être soumis à la même vérité. (…) C’est la difficulté centrale de la philosophie politique de Platon, et c’est resté une aporie de toutes les tentatives pour établir une tyrannie de la raison. Dans La République, le problème est résolu par le mythe final des récompenses et des châtiments dans l’au-delà, mythe auquel Platon lui-même manifestement ne croyait pas et qu’il ne voulait pas non plus faire croire aux philosophes. Ce que l’allégorie de la caverne, au milieu de La République est pour le petit nombre ou pour le philosophe, le mythe de l’enfer à la fin l’est pour la multitude qui n’est pas capable d’accéder à la vérité philosophique.« 16 Elle ajoute plus loin : « eu égard à l’énorme influence que ces mythes ont exercée sur les images de l’enfer dans la pensée religieuse, il n’est pas sans importance de remarquer qu’ils ont été forgés à l’origine dans des buts purement politiques. Chez Platon ils sont simplement un moyen ingénieux de forcer l’obéissance de ceux qui ne sont pas soumis au pouvoir de la raison, sans avoir effectivement recours à la violence physique.« 17

A défaut de convaincre, il faut terrifier, là où la raison et la persuasion sont impuissantes, on utilisera l’image, car qui peut résister aux images ? Hannah Arendt nous rappelle donc que La République se clôt sur un mythe, une description effrayante, une véritable peinture de l’enfer, technique autoritaire bien retenue après lui, qui, comme elle le montre, sera l’instrument principal de l’Eglise Romaine Catholique.

On voit donc grâce à Arendt un double jeu de Platon qui consiste à dénoncer le pouvoir des images tout en les manipulant pour plaider sa propre cause. Platon n’hésite donc pas, tout en réprouvant la rhétorique et surtout les sophistes, à reprendre leurs manières de faire. D’une part, comme le montre J.Lichtenstein, en piégeant l’image sur un terrain conceptuel dont elle ne pourra pas sortir, et, d’autre part, une fois celle-ci condamnée, il la met au service de ses arguments. Platon a bien compris que la force de l’art est de rendre attrayant l’ordre et le vrai, mais tout son génie réside à faire en sorte que passe inaperçue la manipulation qui consiste à employer l’attrait de l’art pour ses fins à lui, placées désormais hors discussion.

Comme un « retour du refoulé », les images hantent ainsi la pensée de Platon, qui s’en sert habilement comme argument d’autorité, dans une logique de l’impression, de l’impact.

Et l’on se retrouve ainsi devant ce constat que Platon emploie, manipule les émotions de l’âme pour impressionner – creusant une trace indélébile dans cette matière malléable qu’est la partie sensible de l’âme – dans son sens à lui, lorsqu’il débouche sur une aporie ou lorsque certains citoyens sont inaccessibles aux arguments rationnels tel le cas paradigmatique de l’enfance. Ce problème a été pris intensément au sérieux par les philosophes arabes et il ne cessera de les travailler.

La politique comme sculpture de l’âme

Mais la thèse qui nous intéresse ici est celle que les œuvres ne sont jamais détachées de tout rapport au monde, qu’on ne peut les considérer comme telles, qu’elles sont nouées fondamentalement à la cité, au vivre ensemble, au politique. C’est au nom de ce lien essentiel entre l’art, la vérité, et la cité, pour nous si séparés, que les poètes seront expulsés ou que leurs productions seront contrôlées, parce que, pour Platon, la vie commune doit être régie par la vérité. La poésie viendra donc consacrer la suprématie du Logos, de la raison, et du Politique, c’est-à-dire les deux attributs essentiels qui font que, aux yeux des grecs, les hommes ne sont pas des bêtes…

Personne avant Platon n’avait autant pris au sérieux l’attrait des fictions, en effet « ces œuvres possèdent naturellement en elles-mêmes un charme considérable » (République X, 610b). Platon établit ce constat: les enfants aiment les histoires, les adultes aiment et désirent croire, être trompés. Il faut bien éduquer, gouverner les uns et les autres. Il faut donc s’emparer des puissances du récit et les mettre au service de la cité idéale, du Vrai, du Bien. Et l’on est à nouveau face à ce paradoxe que Platon condamne les sophistes mais les gouvernants de la cité idéale n’hésitent pas à plaire et à faire croire, à persuader, séduire, charmer, mentir.

Ainsi le projet de Platon est indissociable de cette politique esthétique, les fictions, les histoires, les imitations façonneront les citoyens idéaux de la cité idéale. Car c’est bien ce qu’il observe : l’âme, sa partie sensible est pétrie d’images, de récits. L’enjeu pour Platon est de se substituer aux fabricants de mythes traditionnels, aux fables homériques violentes et immorales, que les nourrices ressassent et susurrent aux petits enfants : « nous exhorterons les nourrices et les mères à raconter aux enfants les histoires que nous aurons choisies et à façonner leur âme avec ces histoires » (République, III, 377c). L’enjeu est de passer de la tradition obscure à une culture du vrai. Et Platon sait bien que c’est dès l’enfance que se forme le goût pour le juste et le vrai, d’où cette prise en compte si importante de l’enfance dans le texte platonicien, voir une omniprésence de la figure de l’enfant et du thème de l’éducation, car c’est dès le tout jeune âge qu’il faut façonner les volontés : « en toute tâche, la chose la plus importante est le commencement et en particulier tout ce qui est jeune et tendre. C’est en effet principalement durant cette période que le jeune se façonne et que l’emprunte dont on souhaite le marquer peut être gravée. » ( République, III, 377b). On trouve aussi dans Les Lois : « car c’est à cet âge-là que, sous l’effet des habitudes, tout ce qui nous caractérise en propre s’implante en nous de la façon la plus décisive » (Lois II, 792e). « Emprunte », « marquer », « graver », « façonner », »implanter », le vocabulaire révèle la logique de l’impact à l’œuvre, impact sur une âme malléable, flexible, molle (« jeune et tendre »), que le poète-politique-éducateur va venir pétrir…et c’est ici aussi que les mots de Platon le trahissent et qu’éclate la métaphore artistique, car qu’est-ce que cette activité sinon celle de la sculpture ? L’âme est matière dans laquelle ce grand artiste qu’est Platon souhaite modeler des formes, le Vrai, le Juste, le Bien.

« Chez les enfants les premières sensations sont le plaisir et la peine, et ce sont elles, qui tout d’abord, permettre à l’âme de connaître la vertu et le vice » (Lois II, 653a-b). Ici, il nous montre que l’enjeu réside dans l’éducation des affects, il s’agit pour le poète-gouvernant-sculpteur de modeler, de constituer l’expérience : en effet, c’est par le sensible, la sensibilité, « le plaisir et la peine » que, « tout d’abord », on connaît. Le problème de Platon, en bon politique, et en bon philosophe, au sens où il se pose la question du commencement et de l’ordre de l’enchaînement des causes et des effets, est de se demander comment on devient un bon citoyen, et on voit là qu’il pense tout d’abord en terme d’expérience, c’est-à-dire qu’il réfléchit en premier lieu sur le sensible, ce qui invalide d’ailleurs l’image commune d’un Platon plaquant arbitrairement des formes abstraites sur le réel.

Avec Platon, mais aussi Aristote, Averroès, Rousseau et tant d’autres, ce qui est pris en compte de la manière la plus sérieuse et urgente qui soit c’est le point de vue de l’impression, de la mémoire, des modalités du souvenir. C’est l’enjeu politique de l’établissement d’une mémoire commune dans chaque individu, c’est le problème des acquis, de la coutume, de l’habitude qui régissent le vivre ensemble et les décisions des citoyens. Et qu’est-ce qui est plus à même de travailler cela de la manière la plus puissante car la plus immédiate ? L’art : « n’est-ce pas pour les motifs suivants qu’élever les enfants dans la musique et la poésie constitue une valeur suprême ? Parce que le rythme et l’harmonie, plus que tout, pénètrent au fond de l’âme, la touchent avec une force d’une très grande puissance en lui apportant la grâce, et l’imprègnent dès lors de cette grâce, si on a été correctement élevé » (République, III, 401d-401e).

Le problème de Platon est l’établissement durable d’impressions artistiques au service du bien dans les âmes. Le politique doit pouvoir établir, régenter, constituer l’habitude et la coutume, c’est-à-dire les « mauvaises » habitudes et des coutumes iniques, ce qui revient souvent sous le terme de « seconde nature », la « première » nature étant sous-entendue finalement comme assez indifférenciée, comme la matière inerte et vierge de l’âme des enfants. Son souci majeur n’est pas tant de contrôler de manière totalitaire l’automatique et l’inconscient – ce qui est une lecture anachronique – mais c’est que les âmes puissent être marquées de manière indélébile du faux et de l’injuste : « s’ils [les gardiens] doivent imiter quelque chose, qu’ils imitent ce qui leur convient d’imiter dès l’enfance, des hommes courageux, modérés, pieux, libres et tout ce qui s’en rapproche (…) n’as-tu pas remarqué que les imitations, si dès la jeunesse on ne cesse de les développer, se transforment en habitudes et deviennent une autre nature, tant pour le corps et la voix que pour l’esprit ? » (République, III, 395c-395d)

Ici, on a le constat que l’on retrouvera chez Aristote et Averroès que des lois justes décrétées dans une communauté aux mœurs injustes sont impuissantes, que la loi et la communauté se reflètent et se constituent réciproquement, que l’on est voué à l’échec si l’on agit de façon clivée que sur les parties et non pas sur le tout. En effet, « si dans les cités, la vie individuelle ne s’organise pas de façon juste, il est vain de s’imaginer que la vie commune puisse bénéficier de lois fermement établies » (Lois II,790b-c) C’est ainsi que le politique chez Platon prend tout en charge : l’âme, le corps, l’imagination, la raison du citoyen. Pour nous qui vivons après la séparation du « privé » et du « public » ou de « l’art » et du « politique » nous qualifions une telle prise en charge de « totalitaire », mais ces thèses holistes font étrangement écho aux positions des « sciences humaines » qui nous montrent comment le « privé » est politique (par exemple que nos « goûts » dépendent de notre classe sociale) ou à quel point nos réflexes sont régis par des déterminismes qui nous dépassent.

On ne peut être que séduit ici par cette thèse que l’art modèle la cité, ses citoyens, que c’est par les fables et les mythes que les hommes apprennent à vivre ensemble. Il s’ensuit pour Platon la conséquence logique qu’une communauté juste dépend de l’art, notamment de la poésie.

Platon nous montre que le poète est politique, que le politique est poète, qu’ils œuvrent sur le même terrain. On peut donc voir les lois comme création poétique et les fables comme création politique, on peut même dire que pour Platon l’organisation politique toute entière consiste en une imitation de la vie la plus belle, la plus vraie, la meilleure. Cette idée fondamentale n’échappera évidemment pas à Averroès…

B – La Poétique d’Aristote

S’il était nécessaire de rappeler brièvement la conception platonicienne de l’art et ses enjeux politiques, notamment parce qu’Averroès la retiendra, on voudrait s’arrêter plus longuement sur ce texte essentiel qu’est La Poétique. On peut dire que nous avons affaire à un texte qu’on pourrait presque qualifier de mythique tant il a été traduit, commenté, aimé, détesté, tant les uns et les autres s’en sont réclamés, tant il a fait autorité. Mais avant cette postérité passionnelle qui commence en occident à la Renaissance et qui est intimement liée à l’histoire de la représentation, la tradition oublie souvent qu’il y a eu aussi les commentaires arabes (dont celui d’Averroès dont nous proposons ici une traduction), qui ont eux-aussi compris le texte et projeté leurs enjeux. Mais avant de montrer comment Averroès l’a lu, compris et utilisé, et aussi pour pouvoir invalider les propos de Renan et Borges et présenter d’autres lectures, on a voulu faire le point sur le propos d’Aristote. Notamment autour de la mimèsis et de la katharsis, évidemment parce que ce sont les notions les plus controversées, et ce sera intéressant de mettre en parallèle ce que les uns et les autres en ont compris ; mais aussi parce qu’autour d’elles se jouent les enjeux politiques de l’art, le fil d’Ariane qui relie les différents textes que nous avons sélectionnés.

Tout d’abord, on se doit de rappeler le caractère épars du texte, qui nous est arrivé par bribes, au point que d’aucuns en ont conjecturé que certaines parties sont des notes de cours ajoutées par les élèves du Lycée. Ceci explique évidemment qu’il ait pu donner lieu à tant de projections, surtout placé hors de tout contexte, ce qui incite donc à le lire avec précaution, notamment en s’appuyant sur le contexte historique (qu’est-ce que « faire » ou « la nature » pour la pensée grecque ?), mais aussi à prendre en compte le texte par rapport à l’ensemble des autres écrits d’Aristote.

Dans La Poétique, IV, 48 b 4-20, Aristote nous dit notamment que « L’art poétique dans son ensemble paraît devoir sa naissance à deux causes, toutes deux naturelles. Dès l’enfance les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à représenter – et l’homme se différencie des autres animaux parce qu’il est particulièrement enclin à représenter et qu’il a recours à la représentation dans ses premiers apprentissages – et une tendance à trouver du plaisir aux représentations. Nous en avons une preuve dans l’expérience pratique : nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes d’animaux parfaitement ignobles ou de cadavres ; la raison en est qu’apprendre est un plaisir non seulement pour les philosophes, mais également pour les autres hommes (mais ce qu’il y a de commun entre eux sur ce point se limite à peu de choses) ; en effet si l’on aime à voir des images, c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu’est chaque chose comme lorsqu’on dit : celui-là, c’est lui.« 18

Comme chez Platon l’art et le plaisir qui l’accompagne est un moyen de connaissance naturel et on voit là aussi à l’œuvre une attention particulière à l’enfance, c’est-à-dire la prise en compte du commencement sensible de l’homme. En effet, ces insistances sur les premiers âges leur sont communes et c’est presque logiquement que la réhabilitation de la mimèsis passe par l’enfance chez Aristote.

Aristote dans sa Poétique insiste sur les capacités éducatives des images, il nous dit même qu’elles mettent en œuvre l’opération qui nous donne accès aux formes, thèse qui est à l’opposé de celle de Platon, qui expulse les poètes, alors qu’Aristote en fait nos premiers enseignants. En effet, l’image – et on le voit notamment dans le cours extrait ci-dessus – est un plan de lecture privilégié de la structure des choses, un levier de découverte. Là où l’art empêchait la connaissance pour Platon, il la privilégie pour Aristote. Apprendre pour ce dernier est un plaisir inné, le processus de connaissance cognitif est lié au plaisir, et – c’est là une grande thèse anthropologique – c’est le propre de l’homme.

La contemplation des images incite à une reconnaissance, portée par une surprise, lié au plaisir, plaisir lui-même attaché à l’étonnement. Cette reconnaissance est celle de la morphé, la forme, mais ici la forme, c’est la « forme propre ». Ce processus d’identification consiste à reconnaître du même dans l’autre, on re-connaît ce qu’on connaît, grâce à l’art on a une idée propre des singuliers, et au contraire de ce que pense Platon, nous en connaissons mieux la réalité, nous voyons plus distinctement. Pourquoi ? Parce que, quand on regarde des images, nous dit Aristote, on compare, et on a là une thèse fondamentale : l’activité artistique est un exercice de comparaison, de distinction, une façon de s’élever du particulier au général et non pas un aveuglement subi, comme essaye de nous en convaincre Platon. Et finalement ce que dévoile Aristote c’est que l’art nous permet d’avoir accès aux formes, c’est-à-dire de voir l’idée, et là, il touche au grand tabou de son maître…

Le plaisir de la morphé c’est le plaisir de la non ressemblance qui déclenche, et, est porté par, la capacité de distinguer, de faire des distinctions (activité hautement philosophique comme le remarque d’ailleurs Aristote). Aristote nous révèle un triple plaisir de l’identification des formes et de leur distinction : l’étonnement, la conjecture, la distinction, mais aussi la distance avec le réel, la spéculation. La contemplation de cette forme ainsi dégagée, on le verra, participe à, voir déclenche, la katharsis.

A travers cette saisie des formes par une re-présentation des choses, le tableau devient support de savoir et incite à produire des syllogismes, à comprendre les rapports des choses entre elles, à les déduire, à conclure. Encore une thèse fondamentale sur l’art, qui plaira beaucoup au logicien Averroès mais aussi à Al Farabi et Avicenne. En effet les philosophes arabes feront de longs développements sur le syllogisme poétique, donnant ainsi raison à toute la tradition grecque et arabe qui a rattaché La Rhétorique et La Poétique à l’Organon.

Par cette affirmation d’un goût inné du savoir, du plaisir joyeux des images, qui naît dès l’enfance et aussi que l’art suscite un travail d’abstraction de la forme propre, Aristote réalise déjà en un sens la triple ambition du docere, movere, delectare (instruire, émouvoir, charmer) de Cicéron, et se situe aussi à l’exact opposé de la dissociation opérée par Kant dans La Critique de la Faculté de Juger entre jugement logique de connaissance et jugement esthétique de goût.

Mimèsis

C’est la traduction en 1980 de J.Lallot et R.Dupont-Roc, traduction qui, à l’encontre de toute la tradition occidentale, rend mimèsis par « représentation » et non par « imitation ». Cette traduction a permis de mettre véritablement en évidence que la mimèsis visée par Aristote n’est pas une imitation des choses, mais leur représentation, c’est-à-dire leur transposition, exposition distincte et différée. Et il nous semble que cela apparaît clairement dans le texte d’Aristote : la mimèsis n’est pas une reduplication des objets mais leur transposition dans un autre plan qui est celui de la fiction. On fera remarquer que l’on trouve cela aussi chez Platon mais ce plan n’est plus celui du simulacre mais celui de la clarté, qui mène à un gain de compréhension, à une réflexion.

Un autre avantage de cette nouvelle traduction, audacieuse, de mimèsis par « représenter » et non plus par « imiter » est qu’elle nous ramène à la connotation théâtrale du mot – que l’on avait déjà vu apparaître puis disparaître chez Platon dans la diégêsis – et qui sied bien à cette Poétique qui concerne tous les arts, pas seulement la poésie, mais dont le sujet de prédilection est la tragédie. En même temps il ne faut pas non plus congédier les autres traductions, il est vrai que le terme « représenter » est chargé de connotations conceptuelles lourdes, surtout après le XVIIème siècle. L’emploi d’ « imiter » tire plus la mimèsis du côté de la ressemblance, de l’image, et la peinture est aussi présente dans le texte, notamment les portraits. Néanmoins la référence théâtrale prime sur la picturale, à l’exact opposé de ce qui se passe chez Platon19, et le terme « représenter » convient bien à la mimèsis aristotélicienne dans laquelle l’action est primordiale. Pour ce qui est des références picturales pour lesquelles on pourrait regretter l’abandon du terme « imitation », on verra que finalement la représentation convient bien, car ce qu’Aristote désire que l’on rende avant tout dans un portrait, c’est le caractère, donc un élément abstrait à faire surgir dans une re-présentation, et non pas un portrait ressemblant à un tel (Poétique, XV, 54 b 8 « puisque la tragédie est une représentation d’hommes meilleurs que nous, il faut imiter les bons portraitistes : rendant la forme propre, ils peignent des portraits ressemblants mais en plus beau« )

Ce sur quoi Aristote insiste et revient à plusieurs reprises dans son texte, c’est que la mimèsis est, une imitation, une représentation, d’actions humaines, en cela la mimèsis est véritablement politique. Ceci est fondamental et a donné lieu à de très nombreux contresens. En effet, on a longtemps attribué à Aristote la thèse que la mimèsis, systématiquement traduite par imitation, consistait en une imitation de la nature. Il est vrai que l’on trouve quelque chose de cet ordre mais pas dans La Poétique, dans la Physique on trouve en effet : « l’art achève la nature ou l’imite« (II, 2, 194a 21). C’est ici qu’il faut remettre et « dissoudre » une telle déclaration dans ses contextes car elle est à l’origine de cette paternité aristotélicienne de l’art comme imitation de la nature, dont l’autorité aura à jouer un rôle déterminant à d’autres époques, pour d’autres enjeux, notamment à la Renaissance où ce texte devient normatif en peinture. Il est fondamental d’invalider une telle paternité notamment parce qu’on va retrouver la même thèse dans le commentaire d’Averroès, et l’on verra que les mots avaient le même sens que pour Aristote.

Tout d’abord, si cette thèse figure dans la Physique et non pas dans La Poétique c’est qu’il s’agit peut-être plus d’affirmer quelque chose de la nature que de l’art. D’autre part, il n’y a pas de mot en grec pour « art » au sens de nos « beaux-arts », ni d’artiste tel que nous l’entendons. Ainsi il est capital de s’attarder un peu sur le sens des mots dans le texte et ce qu’Aristote et les Grecs entendaient par « art » ou « faire » ou « nature ».

« L’art » relève beaucoup plus pour eux de la « technique », de l’artisanat, de l’artisan, qui ne fait qu’effectuer de multiples opérations de transformation d’une matière toujours vue comme naturelle.

Et ceci, quelque soit son talent, le faire artistique relève du faire au sens de poïen, au sens de la fabrication, une réalisation soumise à une finalité extérieure à son agent. A ce concept du faire, poïesis, est opposé celui de faire au sens d’agir, le prattein qui consiste à faire une action qui trouve sa finalité en elle-même, qui n’a pas d’autre but que son accomplissement. Ainsi la poïesis n’est pas une action, mais une manipulation de dunamis, puissance naturelle. A la limite on pourrait dire par provocation que, pour les Grecs, le poète ne fait pas quelque chose de si différent du forgeron qui lui-même ne fait pas quelque chose de si différent du castor ou des abeilles (dont l’organisation fascine d’ailleurs Aristote dans son traité sur les animaux) au sens, que tous, ils développent, mettent en œuvre leur puissance naturelle. Ceci pour suggérer qu’il est difficile de lire un texte antique sans ajustement conceptuel. On voit bien que « la création » pour les Grecs n’a rien à voir avec notre création artistique où l’art fait émerger du néant un monde, un univers ; la création pour eux, même « artistique », n’est jamais considérée comme susceptible de produire un ordre des choses différent de la nature. Leur manière de penser le « faire » n’a pas d’équivalent pour nous, de même que pour eux il n’y a pas de « faire-produire ». De plus il faut rappeler que c’est l’usager qui possède l’idée pour Aristote, la cause du spectacle c’est le spectateur, ce qui nous place définitivement dans une esthétique de la réception,20et non de la création.

En conclusion, ce que cette assertion « l’art achève la nature ou l’imite » signifie, c’est que, comme le dit P.Somville : « si imitation de la nature il y a c’est dans une analogie dans le processus d’apparition des êtres naturels, hiérarchisés chacun selon leur degré d’être, analogiquement posés selon le schème horizontal d’une même ontologie, verticalement différentielle. »21 L’art peut être comparé à la nature au sens que lui aussi est mu vers une fin, un but, un telos, et pour ce faire l’artiste comme l’artisan mettent en œuvre une certaine puissance qui leur est naturelle22. Tout réside évidemment dans la référence à laquelle renvoient les mots, « art », « nature », Aristote évoque évidemment la phusis, mue par un telos, dans lequel tous les êtres sont inscrits, et non pas une nature-paysage, en retrait, pour sujet post-cartésien…

On est souvent étonné par cette assimilation grecque de la création artistique à l’artisanat, mais ce point de vue peut servir à éclairer ce qui est à l’œuvre dans la création. En effet, ici, se trouve l’idée que l’art naît d’un travail, d’une pratique, d’une technique, qui s’apprend, s’éprouve, se répète, qui met en jeu un exercice du temps et du corps, ce que nous dit d’ailleurs Aristote quand il conseille au dramaturge de se mettre en situation, de « se mettre sous les yeux » ce qu’il veut coucher par écrit. C’est tout un aspect de la création que nous avons tendance à refouler – sauf les artistes !– tellement nous sommes façonnés par la conception romantique de l’art et de ses mythes, c’est-à-dire du primat de l’esprit, du génie, de l’inspiration transcendante, immédiate, fulgurante, démiurgique et éternelle. L’art contre la vie, la vie absorbée, transfigurée par l’art, comme dans « le portrait ovale » d’E.Poe23, lui qui, comme Proust, Mallarmé et tant d’autres, a travaillé ses textes comme un orfèvre, mais dans l’horizon d’une perfection jamais atteinte, jusqu’à s’en rendre malade, jusqu’à la mort24. La conception grecque du « faire » artistique nous rappellent que la création engage quelque chose de plus « bassement matériel », enraciné dans la vie, le sensible, la joie, le corps, la technique, la fabrication, l’entraînement, la répétition, l’endurance, la patiente, la médiation, le temps.

Cependant ce « poïen ton mimèsin » dont parle Aristote n’est pas une imitation servile, ni ne relève totalement de la poïesis, le terme employé par Aristote est « imiter des personnages qui font une praxis ». C’est comme si la mimèsis qu’il évoque se situait entre le poïen et le prattein. Et c’est ici qu’éclate le « génie » philosophique du Stagirite : en effet on voit là Aristote en train d’opérer une césure conceptuelle nouvelle, qui bouscule les cadres de pensée dans lesquels il se trouve, en créant un nouveau « faire » qui relève à la fois du poïen et du prattein. C’est ainsi qu’Aristote élabore un déplacement conceptuel majeur, une nouvelle catégorie du « faire » adaptée à l’art poétique qu’il tente de le tirer vers le prattein , d’arracher à la servilité de la tekné, en lui donnant une dignité éthique. Ce plan du prattein qui est l’objet de la mimèsis va découper dans le réel une sphère qui est le muthos, que les traducteurs J.Lallot et R.Dupont-Roc ont judicieusement rendu par « histoire » et non plus par « fable », qui est la tragédie, le lieu de l’action. On peut ici rappeler le texte : « puisque ceux qui représentent, représentent des personnages en action, et que nécessairement ces personnages sont nobles ou bas » (Poétique, II, 48 a 1) ou encore : « le poète doit être poète d’histoires plutôt que de mètres, puisque c’est en raison de la représentation qu’il est poète, et que ce qu’il représente ce sont des actions. » (Poétique, IX, 51 b 27)

Dans La Poétique, la mimèsis n’a pas d’autre objet qu’humain, les hommes sont sujets ou supports d’action, l’homme est un sujet éthique, source de son action. Et c’est là encore une position « révolutionnaire » en un sens. En effet, comme l’ont remarquablement montré J.P.Vernant et P.Vidal-Naquet25 la tragédie apparaît à une période de l’histoire grecque où le citoyen commence à s’émanciper des causalités divines et où l’on assiste à la naissance de la responsabilité juridique. Le tragique naît spécifiquement de la tension entre les deux, justice divine qu’on ne comprend plus et justice des hommes à laquelle il faut désormais se soumettre car on a à répondre de ses faits devant l’assemblée des citoyens. Mais au moment où Aristote compose sa Poétique, ce moment est révolu, et on peut conjecturer que le projet d’Aristote ait été de donner une nouvelle dignité, un nouveau souffle au genre qui tendait à devenir un divertissement. Même si la tragédie renvoie à la Grèce mythique, elle donne à voir des sujets éthiques, vecteur de la moralisation du citoyen. C’est pourquoi nous avons affaire à un texte de la plus haute teneur politique, ce qu’Averroès a parfaitement saisi, contrairement à nombre de commentateurs occidentaux…

Dans sa Poétique (VI 50 b 8) Aristote nous explique que l’action représentée doit dégager le caractère, et, « le caractère, c’est ce qui est de nature à manifester un choix qualifié« . C’est ici qu’il faut se référer à cette autre œuvre majeure d’Aristote qu’est l’Ethique à Nicomaque pour comprendre ce que vise le philosophe c’est-à-dire qu’il ne s’agit ni de libre arbitre ni de volonté individuelle. Comme le montre J.P.Vernant26, le concept de volonté recouvre un sens particulier pour les Grecs et notamment chez Aristote qui le travaille intensément dans l’Ethique à Nicomaque, en effet, la volonté dans ce contexte est toujours prise entre deux séries de causalité, une causalité intérieure et une causalité extérieure. Notamment, pour Aristote, elle répond à une capacité d’auto formation, d’auto constitution de l’individu, le bon choix, la proaïresis c’est le meilleur ajustement vis-à-vis d’une situation donnée. Ce n’est pas la bonté mais la capacité d’ajuster son hexis, de gérer ses habitudes acquises, une disposition par laquelle on adapte ses affects. D’ailleurs, les passions et les affects en eux-mêmes ne sont ni bons ni mauvais, contrairement à ce qu’on verra chez Corneille où il y a de mauvaises passions à éradiquer. Ainsi le choix qualifié correspond à la capacité à se disposer soi même, idée à l’origine du concept foucaldien – finalement très aristocratique, comme l’éthique aristotélicienne – de « souci de soi ». Ainsi la tragédie, lieu de l’action, doit être une entreprise civique qui, en représentant des hommes en action qui font des choix, incite à être capable de faire des choix, adaptés, qualifiés, appropriés à une situation.27

L’art pour Aristote a donc une visée éthique essentielle :  » Il est peut être impossible qu’il y ait des gens tels que les peint Zeuxis, mais il les peint en mieux, car ce qu’on donne en exemple doit exceller » (Poétique, XXV, 61 b 9). Ce qui est représenté a le pouvoir d’influer, de façonner le caractère, et cette thèse, qui rejoint celle de Platon sera très développée par Averroès.

Tout ceci s’accorde avec une pensée sur l’art qui privilégie la réception, et Aristote expose cette idée que travailleront beaucoup les Arabes qu’il y a comme une cohésion « structurelle » entre un public et un genre, idée que l’on trouve significativement dans le Politique : « il faut aussi mettre à portée de pareilles gens des compétitions et des spectacles en vue de leur délassement ; et, de même que leurs âmes sont faussées et détournées de leur état naturel, ainsi ces modes et ces mélodies aux sons aigus et aux colorations irrégulières sont aussi des déviations ; mais chaque catégorie de gens trouve son plaisir dans ce qui est approprié à sa nature, et par suite on accordera aux musiciens professionnels, en présence d’un auditoire aussi vulgaire, la liberté de faire usage d’un genre de musique d’une égale vulgarité » (VIII, 7, 1342 a 20-27). Comme le font très judicieusement remarquer J.Lallot et R.Dupont-Roc « dans le domaine poétique, seules les transformations éthiques marquées – positives ou négatives – donnent naissance à des genres reconnus – tragédie et comédie -, tandis que la représentation d’êtres semblables (…) n’engendre dans la typologie d’Aristote qu’une « case vide ». En effet dans le monde d’Aristote il n’y a que deux sortes d’hommes : ceux qui sont soumis au travail et à la reproduction de la « Vie », au sens arendtien du terme, et ceux, les hommes libres, les citoyens, qui en sont déchargés. A chaque public correspond un spectacle, et la tragédie, de par sa visée éthique excellente, ne vise que le meilleur public, à même d’apprécier aristocratiquement les formes qu’elle dégage.

La katharsis

De la mimèsis, il faut passer à l’exposition de la katharsis, voir comment ces deux notions sont intrinsèquement liées, et en quoi elles concernent la question qui nous préoccupe autour de l’art et politique.

Tout d’abord, il faut souligner que le mot katharsis n’est jamais explicité par Aristote ni dans le Politique ni dans La Poétique, les deux textes dans lesquelles elle est évoquée. Peut-être parce que des passages ont été perdus, peut-être parce qu’elle constituait une évidence pour Aristote et son auditoire. Le mot renvoie tout d’abord aux nettoyages prosaïques et aux rituels religieux d’expulsion du pharmakos, le bouc émissaire. Le mot réfère donc aux rituels sacrificiels, en effet, on sait, notamment grâce aux travaux de J.P. Vernant et P.Vidal-Naquet, que le problème de l’antiquité était qu’il n’y ait pas d’erreur de répartition entre hommes et dieux28, que chacun ait sa part de sacrifice, comme les os et la chair dans le mythe de Prométhée. Par la suite, la katharsis a été reprise par la médecine hippocratique29 où elle désigne la répartition des humeurs dans le corps. Evidemment on trouve aussi la notion chez Platon qui l’emploie pour désigner une opération de partage visant à garder le meilleur et à rejeter le pire puis comme pureté morale intériorisée par le sujet (Sophiste, 227c). Il faut d’ailleurs signaler que le paradigme médical est aussi très présent chez Platon, ce qui ne manquera pas de marquer Averroès qui était médecin. On remarque donc que la katharsis ne désigne pas une évacuation mais une répartition, un juste cadastre, entre l’humain et le divin, dans le corps, dans l’âme et plus généralement, comme l’a montré J.P.Vernant entre les notions d’intérieur et d’extérieur, le dedans et le dehors, l’enjeu essentiel pour les Grecs étant l’établissement des repères, des différences, des frontières, dont le franchissement ou l’effacement débouche sur le chaos et la barbarie.

P.Somville fait remarquer que le sens médical et somatique du mot se retrouve bien dans les écrits biologiques d’Aristote, sens, qui, à son époque, avait plus ou moins recouvert le sens religieux. Mais encore une fois on assiste à un déplacement conceptuel opéré par Aristote qui va reprendre les outils que lui fournissent les cadres de la pensée grecque pour élaborer une redéfinition de la katharsis. Comme on va le voir, il va la déplacer dans la sphère éthique et surtout lui donner une dimension esthétique radicalement nouvelle.

Dans l’œuvre du Stagirite, le mot apparaît tout d’abord dans le Politique (VIII, 7) où il nous dit, comme l’a bien mis en évidence P.Somville, que la musique a un double but, éducatif et cathartique, d’où l’on constate que les deux fonctions sont bien séparées. En effet, pour Aristote « la musique a le pouvoir d’exercer une certaine influence sur le caractère moral de l’âme » (Politique, VIII, 5, 1340 b 11-12), elle produit « l’enthousiasme », qui est « une affection de la partie morale de l’âme. En outre de simples sons imitatifs entendus créent toujours des dispositions affectives » (Politique, VIII, 5, 1340 a 10-13) et surtout « pour tous il se produit une certaine katharsis et un allégement accompagné de plaisir » (Politique, VIII, 7, 1342 a 13-14).

Pour Aristote nous sommes habités par un rythme et le rythme a un ethos, qui va agir sur le nôtre et ceci sera utilisé dans l’éducation des enfants, comme la danse d’ailleurs qui, elle aussi, agit sur l’ethos. Ce pouvoir de la musique est également employé dans le traitement des passions. P.Somville a bien montré cette étroite connexion entre ethos et pathos, l’accointance de la mimèsis musicale et des passions : « l’imitation musicale ne vise pas à reproduire l’aspect extérieur de telle ou telle réalité (…) mais bien d’épouser, de l’intérieur, tel ou tel ethos et, en vertu de la proximité des affections naturelles et musicales, de le susciter dans le cœur ou dans l’âme des auditeurs. La référence de l’imitation n’est donc plus ici dans le sujet à représenter mais bien dans cette similitude qui relie en profondeur les deux ordres de l’expression musicale et de la vie affective. »30

Dans le Politique, Aristote va en effet déployer une esthétique éducative, thérapeutique et politique, au sens où la musique et la danse sont les instruments de la gestion des affects des citoyens, mais pas dans le sens psychologique moderne, il ne s’agit pas de faire face à la remontée d’un refoulé qui s’exprime, car pour qu’il y ait « défoulement » il faut que quelque chose ait été vécu et pensé comme « refoulé », ce qui serait plaquer arbitrairement une psychologie freudienne sur un contexte qui lui est totalement étranger.

Dans La Poétique, c’est la représentation de la frayeur et de la pitié qui réalise la katharsis : « la tragédie est la représentation […] et en représentant la pitié et la frayeur, elle réalise une épuration (katharsis) de ce genre d’émotions » (Poétique, VI, 49 b 21) et surtout : « c’est non pas n’importe quel plaisir qu’il faut demander à la tragédie, mais le plaisir qui lui est propre. Or, comme le plaisir que doit produire le poète vient de la pitié et de la frayeur éveillés par l’activité représentative, il est évident que c’est dans les faits qu’il doit inscrire cela en composant. » (Poétique, XIV, 53 b 7)

Comme le dit P.Somville31, c’est la mimèsis « qui permet au spectateur de transgresser la réaction univoque d’accablement ou de révolte que produirait sur lui la saisie d’une situation tragique qui ne serait pas filtrée par la distance qu’instaure la fiction mimétique » ou encore J.Lallot et R.Dupont-Roc, « pitié et frayeur sont à entendre, non comme l’expérience pathologique du spectateur, mais comme des produits de l’activité mimétique, des éléments de l’histoire qu’une élaboration spécifique a mis en forme pour en faire des paradigmes du pitoyable et de l’effrayant (…) si donc la tragédie peut « épurer » les émotions qu’elle éveille chez le spectateur et ainsi lui donner du plaisir et non de la peine, c’est en tant qu’elle offre des objets eux-mêmes épurés (…) la substitution de la peine repose sur une transformation du regard que permet le travail mimétique d’épuration de la forme« . En d’autres termes, eleos et phobos sont des émotions pénibles, d’où l’enjeu de substituer le plaisir à la peine et ceci par la représentation. La mimèsis est cathartique car elle dédouble le spectateur en sujet percevant et réflexif, en sujet sensible et spéculatif, et dans cet écart réside la jouissance de la perception d’une forme. La distance instaurée par la fiction et la contemplation de la morphé ainsi dégagée par le système des faits permet au spectateur de ne pas être seulement accablé par la crainte et la pitié, mais aussi ému et délivré par ce qu’il comprend. Une bonne tragédie offre donc une réflexivité qui distance les affects et dispose à saisir ce qui est donné à voir, c’est-à-dire traduire des émotions en jouissance esthétique. Ainsi, « mimèsis et katharsis sont l’avers et le revers d’une même réalité esthétique« 32, la mimèsis est l’opérateur de la katharsis, l’agent de la katharsis c’est la mimèsis.

Si l’on met désormais en parallèle les deux textes du Politique et de La Poétique qui concernent la katharsis, P.Somville et J.Lallot, R.Dupont-Roc s’accordent pour en conclure qu’il y a bien deux sortes de katharsis. Une katharsis musicale qui réfère aux pouvoirs de soulagement de certaines musiques, si leur ethos est bien adapté au pathos du patient, à leurs effets euphorisants capables de neutraliser la peine. Mais à côté de cette katharsis musicale qui agit à un niveau extérieur, il y a la katharsis par la représentation (pas seulement théâtrale) qui a le pouvoir de traiter directement, plus profondément la peine par l’intellection des formes et le plaisir propre de leur contemplation. Là encore cette dichotomie concerne un clivage de public, la seconde katharsis concernant le meilleur public, celui capable d’intellection et qui peut jouir de ce qu’il comprend.

Mais surtout ce que l’on constate c’est que la katharsis est provoquée par l’image de la causalité. Comme l’a remarquablement exposé J.P Vernant dans « le sujet tragique : historicité et transhistoricité »33 : « parce que la tragédie met en scène une fiction, les événements douloureux, terrifiants qu’elle donne à voir sur la scène produisent un tout autre effet que s’ils étaient réels. Ils nous touchent, nous concernent, mais de loin, d’ailleurs. Ils se situent en un lieu différent de celui de la vie. Leur mode d’existence étant imaginaire, ils sont mis à distance en même temps que représentés. Chez le public, désengagé par rapport à eux, ils « purifient » les sentiments de crainte et de pitié qu’ils produisent dans la vie courante. S’ils les purifient, c’est qu’au lieu de les faire simplement éprouver, ils leur apportent par l’organisation dramatique – avec son début et sa fin, l’enchaînement combiné des séquences, la cohérence d’épisodes articulés dans un tout, l’unité formelle de la pièce – une intelligibilité que le vécu ne comporte pas. Arrachés à l’opacité du particulier et de l’accidentel par la logique d’un scénario qui épure en simplifiant, condensant, systématisant, les souffrances humaines, d’ordinaire déplorées ou subies, deviennent dans le miroir de la fiction tragique objets d’une compréhension« . Le soulagement spécifique de la katharsis, est provoqué par le fait que le spectateur apprend, découvre un sens qui soudainement le fait accéder à une causalité souveraine. Et précisément nous dit Aristote par un événement inducteur de connaissance qui va révéler un sens pas manifeste, qu’il appelle la « reconnaissance » (anagnôrisis) : « la reconnaissance, comme le nom même l’indique, est le renversement qui fait passer de l’ignorance à la connaissance » (Poétique, XI, 52 a 29). Aristote admet même qu’il puisse emprunter au merveilleux, qu’il y ait une rupture de la vraisemblance pour que la vraisemblance vienne cristalliser. L’action vraisemblable admet l’événement contre toute attente si c’est pour favoriser l’intelligibilité. Par cet événement, se produit soudain l’image d’un ordre, à partir d’un événement étonnant une loi du rapport homme-dieu par exemple nous est révélée ; par le revirement apparaît une logique du destin, l’action prend son sens, le spectateur jouit de voir à l’œuvre une intelligibilité. Il découvre avec soulagement que ceci produit cela, que ceci se produit à cause de cela, il peut jouir du plaisir de découvrir, au delà du chaos, un ordre. De même, si le persuasif pour Aristote doit l’emporter sur tout le reste, même le rationnel et le probable34, c’est que l’effet sur le spectateur est l’ultime critère. Et c’est toujours au nom de la vraisemblance que le héros tragique ne doit être ni parfait ni mauvais, mais dans l’intermédiaire, pour rendre « l’identification » du spectateur possible. Celui-ci peut constater que la souffrance humaine n’est pas due aux hasards ni aux caprices du sort, l’inéluctable apparaît rationnel, et le spectateur par « identification » au héros et sa propre réflexion est capable de regarder ses propres passions, de les ré-fléchir, d’instaurer une distance par rapport à lui –même.

C’est ainsi que « le plus important de ces éléments est l’agencement des faits en système. En effet la tragédie est représentation non d’hommes mais d’action, de vie et de bonheur (le malheur aussi réside dans l’action), et le but visé est une action. » (Poétique, VI, 50 a 15) et « tout cela doit découler de l’agencement systématique même de l’histoire, c’est-à-dire survenir comme conséquence des événements antérieurs, et se produire par nécessité ou selon la vraisemblance » (Poétique, X, 52 a 12). Le spectacle, de par la totalité cohérente que l’enchaînement causal que le muthos produit, dégage, donne à connaître et expose la forme de la chose, une unité. Il y a comme une fonction de révélation quant à l’objet mimétisé, à travers la succession d’actions, à partir d’un complexe d’actes, il donne à voir le sens du destin ou une structure de l’action humaine. En effet une des fonctions de la tragédie est de montrer l’unité d’un destin, de sa cause à sa conséquence. Comme celui d’Oedipe, qui, comme le montre J.P.Vernant, a pêché par hubris, il s’est élevé trop haut parmi ses semblables et leur a fait courir le risque de la tyrannie, ce qui était inadmissible pour la cité de semblables et d’égaux. Ce à quoi le spectateur accède par la représentation ce n’est pas au chaos passionnel mais à une causalité qui va réguler ses rapports avec les dieux, ou avec ses concitoyens, comme on le voit avec la haute teneur politique de l’exemple d’Oedipe.

C’est pourquoi l’art poétique pour Aristote est un art de composer, un art de la synthèse, un art qui a une puissance d’intelligibilité, qui nous fait voir et comprendre, nous apaise précisément parce qu’il nous donne à comprendre, par la puissance propre de la représentation.

Ainsi il convient que les œuvres soient des œuvres rigoureuses, d’où la préférence donnée au dessin et au logos opposé au chaos des couleurs, d’où les prescriptions quant à la composition. Le génie poétique pour Aristote (et les philosophes arabes) c’est de faire voir et d’inventer des métaphores, le « faire voir » de la peinture, du théâtre, c’est de regarder pour saisir des ressemblances (« bien faire les métaphores, c’est voir le semblable » Poétique, XXII, 59 a 4), que l’on n’avait pas remarqué auparavant, l’art est toujours inducteur de connaissances pour Aristote. C’est pour cela que le poète est un philosophe en puissance car il peut nous faire accéder à la généralité à l’ordre supérieur du monde. En effet Aristote, en exposant la différence entre le chroniqueur et le poète nous dit que « l’un dit ce qui a eu lieu, l’autre ce qui pourrait avoir lieu ; c’est pour cette raison que la poésie est plus philosophique et plus noble que la chronique : la poésie traite plutôt du général, la chronique du particulier » (Poétique, IX, 51 b 5)

C’est ici que l’on se rend compte à quel point on est aux antipodes des thèses de Platon, pour qui la représentation des passions est cause de corruption. L’art, la représentation, au lieu de nous abaisser aux parties inférieures de l’âme, crée pour Aristote une activité intellectuelle qui s’enracine dans les émotions. Ce dont il fallait préserver la cité chez Platon (la représentation théâtrale et picturale, confusion qu’elle entraîne entre moi, l’autre, le modèle, la copie) Aristote précisément y voit une épuration non au sens de purgation ni de pureté (car il n’y a pas de souillure chez Aristote) mais de rééquilibrage. De plus, comme le font remarquer J.Lallot et R.Dupont-Roc, ce n’est pas le spectateur qui est purifié mais les troubles, la « moralité » de l’art est beaucoup plus neutre que chez Platon.

Art et passions

On a donc vu qu’il ne s’agissait pas dans la katharsis de sublimation métaphysique d’un sujet réflexif mais d’une métaphore médicale transposée en émotions intellectuelles et esthétiques. Plus profondément, on peut penser que ce n’est pas fortuit qu’Aristote mentionne spécifiquement la crainte et la pitié dans son texte et non d’autres pathé. En effet, ces dernières sont des passions politiques qui mettent en jeu l’altérité et l’on arrive au cœur du lien entre art et politique chez Aristote. Celui-ci semble faire de l’art et de la représentation un appareil de lutte contre l’ambivalence passionnelle, un peu comme la philosophie travaille contre l’ambivalence sémantique (suivant en cela son maître, où un mot doit être égal à un sens) mais si le constat est le même que chez Platon, la solution proposée est radicalement différente. C’est une nouvelle économie des affects qui se dessine dans les textes d’Aristote, qui plaide lui aussi, comme Platon, pour une conjuration de l’ambivalence, mais cette fois par l’art, et non pas contre l’art, son expulsion ou sa censure. Et ceci toujours dans une visée avant tout politique. En effet, la vie politique serait impossible si elle était entièrement soumise aux effets d’images et d’identifications, si le pathos, le désir non raisonné régnait. Rien ne s’oppose plus à la vertu, au choix qualifié, à la délibération raisonnée et au bon ajustement. Ceci ne peut avoir lieu que si le sujet est fixé, identique à lui-même, stable par rapport à son image. Pour ceci il faut gérer l’ambivalence des effets passionnels de même que l’on fait régner l’homéostasie des humeurs dans le corps. Mais alors que ces humeurs, ces pathé ne sont en elles-mêmes ni bonnes ni mauvaises, il en est de même dans l’ordre politique qui nécessite une juste répartition des passions, un équilibre et non une liquidation. C’est là qu’il est fondamental de mettre en parallèle La Poétique et La Rhétorique, Des Passions, comme on l’a fait avec le Politique et L’Ethique à Nicomaque, on peut même dire qu’il est difficile de lire La Poétique sans, au moins, ces trois autres textes.

En effet, dans La Rhétorique, Des Passions Aristote en est à ce point de La Rhétorique où il analyse la logique des passions sur laquelle jouer pour un bon orateur, il nous montre comment les passions se transforment les unes dans les autres dans un cycle infernal. Les passions sont liées au plaisir et à la peine, elles relèvent du désir, d’une force naturelle irrationnelle qui traverse l’individu (et non pas le « sujet » à l’époque d’Aristote) qui n’a pas de prise par rapport à la nature de l’appétit sensible, fluctuant, déstabilisant. Par contre, ce qui est certain c’est que par un exercice moral et socialisé de ses dispositions on pourra les fixer.

Aristote montre de manière éblouissante que la passion est une confusion, un état d’âme mobile, réversible, toujours susceptible d’être inversé. Même s’il ne le dit pas explicitement, Aristote fait bien voir qu’elle repose sur une représentation de l’autre, une réaction à l’image qu’il se fait de nous, qui rappelle étrangement ce que montre Lacan du jeu de miroir infini de notre identité à l’épreuve du rapport à autrui. Mais Aristote analyse bien que les passions sont des représentations, voire des représentations de représentations, elles définissent l’identité de l’individu en référence à autrui et varient en fonction qu’on se représente autrui comme supérieur ou inférieur, en fonction de ce qu’on imagine l’image qu’autrui se fait par rapport à nous.

Aristote met en lumière le processus de raisonnement analogique entre nous et les autres que mettent à l’œuvre les passions et le cycle infernal où les repères se perdent en identités et différences supposées ou réelles.

Il semble ainsi que le projet d’Aristote à travers cette nouvelle définition esthétique de la katharsis ait été de réaliser non pas une éradication mais une suspension de l’ambivalence35 des passions, l’enjeu étant de bloquer le mécanisme ambivalent inhérent à toute passion, par exemple de faire en sorte que la pitié ne se transforme pas en crainte. Ce qui se joue dans cette redéfinition de la mimèsis et de la katharsis c’est la conquête de l’identité du citoyen, de favoriser les conditions pour qu’il ne bascule pas irrationnellement dans des représentations inversées car il fait des choix rationnels pour lui et la cité.

Aristote dévoile un aspect fondamental du rôle politique de l’art : l’art est un vecteur de moralisation du citoyen, qui permet de stabiliser les effets d’images dont il est victime, de dominer les passions.

Par le muthos, le système des actions, la structure construite, unitaire, qui se dégage, devient support d’identification, production d’une identité pour celui qui regarde. Si les actions font système, si l’histoire un sens, une portée politique, la mimèsis peut bloquer la réversibilité des passions, le spectateur, en jouissant de la maîtrise de ses affects, sait qu’il est bien lui-même, et, en accédant à cette identité va pouvoir faire un choix rationnel pour la cité

En conclusion, on trouve chez Aristote la même conception holiste qui unit art, politique et société que chez Platon. Pour Aristote aussi « les mœurs démocratiques engendrent une démocratie » (Politique, VIII, 1, 1337 a 16-17) et « il est manifeste que l’éducation des habitudes doit précéder celle de la raison » (Politique, VIII, 3, 1338 b 4-5 ). Et l’art, comme chez Platon, de par son immédiateté sensible, peut et doit jouer un rôle fondamental dans l’éducation, dans le façonnement des habitudes et des mœurs, de manière néanmoins moins radicale, plus diffuse que chez Platon. Et c’est dans une toute autre configuration qu’art et politique s’articulent chez le maître et l’élève, incompatibles chez l’un, ce qui justifie que l’on expulse, que l’on censure, que l’on domestique, fonctionnant harmonieusement chez l’autre. Mais il ne faut pas donner tort à Platon trop vite, il a vu lumineusement dans quelle ivresse les mots, les images, les émotions artistiques peuvent nous entraîner, surtout, quand on n’y est pas préparé. Et le « public non averti » est le grand problème de Platon, surtout si c’est pour imprimer un message violent dans une âme qui n’a pas les moyens d’y résister. Chez Aristote les émotions suscitées par l’art sont au service de la connaissance et de la stabilisation des identités mais il ne faut jamais oublier que c’est au prix de règles de composition contraignantes. En ce sens Aristote plaide aussi pour une moralisation et une politisation de l’art, il n’est pas l’apôtre de la jouissance démultipliée du chaos des couleurs et des émotions.

Cependant chez Aristote, si cette exigence cognitive, éthique et politique du plaisir esthétique se maintient à un haut niveau, les conditions sont posées pour que le beau puisse s’émanciper du bien. Tout d’abord en établissant comme principe de la mimèsis la restitution de la forme propre. De plus, on voit s’esquisser dans le texte des nouveaux critères de plaisir autonome, de jugement en termes exclusivement esthétiques comme : « l’objet représenté est-il une chose impossible ? Il y a faute – mais la règle de l’art est sauve si le but de la poésie est atteint » (Poétique, XXV, 60 b 22) ou « il est en effet moins grave d’ignorer que la biche n’a pas de cornes que de manquer, en la peignant, à l’art de la représentation » (Poétique, XXV, 60 b 29) et enfin, « si on n’a pas vu [la chose] auparavant, ce n’est pas la représentation qui procurera le plaisir, mais il viendra du fini dans l’exécution, de la couleur ou d’une autre cause de ce genre » (IV, 48 b 4-20). On assiste là à l’amorce d’une conception d’un plaisir esthétique autonome.

 

II La Poétique d’AVERROÈS

Avant de se pencher sur le contexte d’Averroès, on évoquera très brièvement le rapport entre l’art et le politique dans le contexte médiéval chrétien. Notamment rappeler que, lors des querelles byzantines des VIIIème et IXème siècle autour des images, l’Eglise tranche en faveur de l’image, et met en œuvre elle aussi une tradition picturale, en exploitant la fonction éducative des choses visuelles, la puissance dévotionnelle de l’image, son apologétique, son efficace, en nouant l’image autour de la foi.

G.Duby dans Art et Société au Moyen-Age nous rappelle qu’ « en 1025, le synode d’Arras autorisait de peindre des images pour l’enseignement des ignorants. Cent ans plus tard Bernard de Clairvaux enjoignait aux évêques d’ « exciter par des images sensibles la dévotion charnelle du peuple lorsqu’ils ne peuvent le faire par des images spirituelles« 36 et que « pas plus que l’empire auquel elle s’était substituée, l’institution ecclésiastique ne pouvait se passer de manifester sa puissance aux foules qu’elle entendait soumettre et de la leur montrer par des images persuasives. Elle devait aussi répandre sa doctrine.« 37

On a là une illustration de la thèse d’H.Arendt sur la portée de la doctrine platonicienne de récupération et d’instrumentalisation des pouvoirs de l’image.

Averroès (1126-1198), philosophe, juge, médecin, andalou, se situe dans ce contexte médiéval théologico-politique, chrétien ou musulman, car en Islam le lien entre le religieux et le politique, entre le religieux et le politique et l’art était aussi déterminant, bien que de structure différente. Le pouvoir politique s’est toujours soucié d’art, on peut même dire dès l’origine de la communauté musulmane puisque le Prophète Mohammad s’est servi des poètes et de la poésie pour prêcher et bâtir. Les dynasties qui se sont succédées se sont dépensées dans la splendeur, qui a laissé des traces éblouissantes, dans tous les domaines de l’art (qu’aujourd’hui on classe sous les rubriques « art des Omeyyades » « des Abbassides », etc.) Il y avait bien entendu d’amples cours, autour desquelles ont jailli de grandes littératures, voire de véritables politiques culturelles et scientifiques sous les Abbassides. En effet, le Calife Al Ma’moun, après avoir été visité par Aristote en rêve en 833, décida de fonder La Maison de la Sagesse, Baît Al Hikma, gigantesque entreprise de traduction, de développement en arabe des savoirs grecs, persans, indiens, concernant tous les domaines : philosophie, astronomie, médecine, mathématique, etc.

Cependant, il n’y a pas eu une politique des images comme en Chrétienté. Tout d’abord, il n’est pas inutile de rappeler qu’il n’existait pas un clergé constitué, hiérarchisé, formellement reconnu (ceci s’est atténué, notamment avec la réorganisation turc du monde musulman, mais il n’y a jamais eu une institution comparable à l’Eglise catholique romaine) et, si le pouvoir était aussi lié au religieux, il l’était de manière beaucoup plus souple, très décentralisé, même si d’interminables luttes pour l’hégémonie et l’unification le secouaient.

Ensuite, il faut rappeler le fait très important qu’un interdit religieux dans l’Islam pèse sur la figuration humaine, que l’Islam, né dans les sociétés du désert qui ont intensément développé l’art de la poésie, est une religion du livre qui consacre l’absolue prééminence du logos. C’est ainsi que dans la splendeur déployée par le politico-religieux on peut admirer des extraits du Coran calligraphiés, accompagnés d’arabesques, du jaillissement de formes pures et géométriques. On peut voir par contre de très précieuses figurations dans les manuscrits arabes, ainsi que dans l’art musulman persan et indien, qui s’est un peu plus émancipé de cette interdiction. A partir de cet aspect non figuratif de l’art arabo-musulman, on peut s’interroger, surtout après avoir lu le très bel ouvrage de M.Foucault Ceci n’est pas une pipe sur les enjeux de la calligraphie et de l’art abstrait, si cet art, non figuratif, peut-être dit abstrait ou non. C’est-à-dire, si l’on s’en tient à la définition d’E.Souriau38, s’il est véritablement abstrait, dans le sens non figuratif représentatif ou s’il n’est ni figuratif ni représentatif. Ce n’est pas notre sujet mais il est évidemment impossible de ne pas considérer l’environnement artistique d’Averroès, dans son texte ses références littéraires sont explicites mais il est intéressant de penser aussi au contexte visuel qui l’entoure. En tout cas pour Averroès, en bon aristotélicien, l’art se doit toujours d’être « abstrait » au sens que son rôle est de faire ressortir une forme, une intellection, et de créer des métaphores, ou de nous efforcer de scruter celles qui sont implicites.

Enfin, on peut juste rappeler que les arts les plus développés par les Arabes sont la poésie et la calligraphie, où l’on voit comme on l’a dit la prééminence du logos mais aussi l’architecture, par le pouvoir politique et religieux, et surtout on a souvent noté la minoration du théâtre – ce qui ne veut pas dire du spectacle, les poètes donnaient de véritables représentations, avec des musiciens et des danseuses (en Andalousie particulièrement) –, peut-être parce que le pouvoir avait compris à quel point c’est un art qui touche au politique…

La poésie, art logique

Le Commentaire Moyen sur La Poétique a été composé après celui sur la Rhétorique (dans lequel Averroès a mûri et développé la théorie des passions) et avant celui sur l’Ethique à Nicomaque et de La République en substitut du Politique, qui, comme le regrette Averroès, n’est pas arrivé aux Arabes.

Le Commentaire sur La Poétique s’ouvre au paragraphe 4 par cette déclaration étonnante : « Ainsi nous disons que les arts de la représentation ou ceux qui l’actualisent sont trois : l’art du chant, l’art du rythme et l’art de faire des énoncés représentatifs, et ce dernier est l’art logique que nous allons examiner dans ce livre. » La poésie est l’art logique de faire des énoncés représentatifs. Voilà une thèse originale sur laquelle il nous faut nous attarder.

Tout d’abord on peut souligner qu’Averroès a bien vu qu’il y a une mimèsis inhérente au chant et à la danse, mimèsis, art de la représentation, qui unifie les arts, comme pour les Grecs, ce qui n’a pas toujours été évident après dans les différents systèmes des Beaux-arts. Ensuite on ne peut être qu’étonné par cette considération que la poésie soit un art logique. On a plutôt tendance à penser spontanément qu’il n’y rien de plus diamétralement opposé que le surgissement d’une inspiration poétique, un flot d’images et d’émotions, une parole jaillissante, et le discours logique, bien ordonné, bien poli, qui requiert un effort contraire. Mais cette intuition repose sur toute une « cartographie » prédéterminée de la pensée, un système d’opposition (pensée poétique, pensée logique), elle trahit comme une spatialisation de l’esprit, une image (encore) d’un mouvement de contraction et de relâchement. Mais n’est-ce pas encore un mauvais tour de nos habitudes romantiques ? Car, les poètes le savent bien, la mise en discours des intuitions et des inspirations les plus soudaines requiert un effort de mise en ordre du logos, de mise en forme de la parole, de maîtrise de la langue, bref de l’art, au sens de tekné, qui n’a rien à envier aux difficultés de la logique.

Mais Averroès dit autre chose : la poésie est un art logique, et la logique pour lui, outre d’être un outil pour le discours et la pensée, est essentiellement liée aux syllogismes, et à l’art de les faire.

Pour mieux comprendre le sens de cette assertion d’Averroès il faut rappeler que pour toute une tradition antique grecque (alexandrine) et médiévale arabe on rattache à l’Organon (qui veut dire instrument en grec) la Rhétorique qui expose l’enthymème, syllogisme spécifique à l’art rhétorique, et La Poétique, art de faire des métaphores qui met en œuvre ce que les Falasifa appelleront le syllogisme poétique. Cette thèse dite de « l’Organon long » a souvent été reprochée et imputée aux Arabes seuls, parce qu’ils n’auraient rien entendu à la poésie grecque, alors qu’elle leur est indépendante. Ce sont en effet les commentateurs grecs, dont il serait saugrenu de penser qu’ils ne comprenaient pas leur poésie, qui sont les premiers à l’avoir élaboré. On a dit alors que les penseurs arabes se seraient ralliés à la thèse de l’Organon long par mimétisme et importation de la tradition alexandrine, ce qui n’est pas le cas puisqu’ils ont effectué un véritable travail d’adaptation par rapport à leur propre tradition poétique.

La thèse sous-jacente à ce rattachement est celle, fondamentale, que la rationalité humaine s’exprime et s’exerce dans toutes ses productions. Au paragraphe 55 Averroès écrit : « Les hommes sont mus par deux types de discours, dont l’un est démonstratif et l’autre non démonstratif. » On remarque au passage la belle image que nous sommes mus par des discours, que ce sont eux qui nous émeuvent, que quelque chose est touché, que ce soit la raison ou la passion, que le discours met en branle, par une belle liaison entre la pensée et l’action.

Le problème est donc pour lui que l’on s’adresse à l’aide de discours différents à des publics différents, qui ont des moyens et modes d’accession différents aux contenus. Mais alors quel est le rapport avec la logique ?

Il est important de rappeler ici pour comprendre la démarche et le projet d’Averroès que la logique comporte une double visée selon lui. Tout d’abord, produire un acte de conception At-Tassawwur, acte de conception en partie associé à l’imagination (où l’on retrouve aussi cette idée du De Anima que l’âme ne pense pas sans image) et donc poétique, et un acte d’assentiment, At-Tasdiq, jugement qui conclut à l’existence d’une chose. Il y a plusieurs degrés d’assentiment que le syllogisme est susceptible de produire. Donner son assentiment pour Averroès est le signe qu’un mouvement de l’âme s’est produit (de même que nous sommes mus par les discours), et ce mouvement est susceptible d’être produit par démonstration comme par une poésie. Pour lui, notre âme est en mouvement, mue, émue, elle peut être emportée, par un poème ou une démonstration, poème bien construit ou belle démonstration, il y a chez Averroès une attention aiguë à ces va et vient de l’âme, qui hésite, suspend son jugement, s’avance ou s’élance dans une pleine adhésion.

Averroès prend acte dans Les Premiers Analytiques (II, 23, 68 b 9-14) que « ce ne sont pas seulement les syllogismes dialectiques et les syllogismes démonstratifs qu’on obtient au moyen des figures précédemment étudiées, mais encore les syllogismes rhétoriques, et généralement toute forme de persuasion quelconque, quelle que soit la voie qu’on suive« . Son raisonnement – syllogisme sur le syllogisme ! – est donc que : si le syllogisme consiste à produire un assentiment, dans la mesure où les arts rhétorique et poétique produisent un assentiment, ils sont alors liés au syllogisme, et que ce sont des arts39 logiques.

La rhétorique et la poétique seront alors dits arts logiques mais non démonstratifs, leur objet ne sera pas le vrai. Averroès constate que le but de la rhétorique est la persuasion, Iqna’, elle ne vise pas (seulement) la vérité ou la fausseté de quelque chose mais à convaincre quelqu’un pour lui faire adopter une position, le but de l’orateur est de persuader, non de révéler la nature des choses. Averroès dans le paragraphe 27 du Commentaire sur La Poétique précise que « la troisième partie de l’art de l’éloge, celle qui suit la deuxième, est la conviction. Celle-ci est le pouvoir de représenter ce qui existe de telle manière ou qui n’existe pas de telle manière, comme par exemple en rhétorique on se charge de montrer qu’une chose existe ou qu’elle n’existe pas, cependant la rhétorique entreprend cela par un discours qui contente et la poésie par un discours représentatif. » La rhétorique et la poétique convainquent – Averroès a bien vu comme Platon que la poésie argumente même si elle s’en cache – l’une par un discours qui contente, l’autre par son moyen spécifique qui est la représentation, où l’on voit qu’il a parfaitement intégré la thèse d’Aristote.

Si les modes d’argumentation de ces arts ne visent pas la vérité, ils reposent en revanche sur des ressemblances au vrai, ils mettent en œuvre des syllogismes implicites. Averroès retient trois formes d’argumentation aristotélicienne : argumentation rhétorique, dialectique et démonstrative qui donnent toutes trois lieu à un assentiment. Le propre des prémisses contenues dans les discours rhétorique et poétique est de faire appel à une rationalité non analysée que tous les hommes partagent, l’objet de la poésie et de la rhétorique est sensible, à la portée de tous, l’adhésion à ces énoncés suppose de l’implicite. Les discours poétiques, rhétoriques et dialectiques contiennent des prémisses communément acceptées qui conviennent au grand nombre, le discours démonstratif contient des prémisses démontrées ou des premiers principes indémontrables et correspond au public des savants. La pire dérive sophistique comme ne cesse de le déplorer Averroès est de présenter dialectiquement des questions qui demandent un traitement démonstratif à des personnes qui n’en ont pas les moyens. Et c’est ce qu’il reproche aux théologiens de son temps : de se servir de ce procédé pour manipuler les masses, de même qu’eux-mêmes s’enferment dialectiquement dans des complexe de questions-réponses dont ils ne se sont pas donnés les moyens de sortir (comme pour le problème de la création du monde.)

Ces trois formes d’argumentation, rhétorique, dialectique et démonstrative, correspondent à autant de degrés de certitude qu’à une hiérarchie du public auquel on s’adresse, ce qui est une lecture politique originale des formes d’argumentations aristotéliciennes. Mais elles ne s’adressent pas seulement à des personnes, elles s’adressent aussi à nos dispositions de pensée, dispositions – donc en puissance, à actualiser, à cultiver, à entretenir par l’exercice – à recevoir telle ou telle argumentation. On peut rappeler que c’est Al Farabi qui a introduit cette image singulière et originale que l’Organon a la même structure que la caverne de Platon, le traité des Catégories étant comme le stade de la connaissance la plus indéterminée (celle des prisonniers de la caverne.) C’est aussi Al Farabi qui a vu et développé cette fonction cruciale de la logique qui est celle de la communication d’une idée, aspect communicationnel, donc éducatif, politique. En effet, pour ce dernier la philosophie a manqué son but si elle ne s’occupe que de démonstration et pas aussi de communication avec les non philosophes. On touche là à l’une des grandes idées qu’a déployée la philosophie arabe : la valeur communicative de la rhétorique et de la poétique qui peut servir un projet éducatif et politique. Même si le but le plus noble de la logique demeure la quête de la vérité démonstrative, la rhétorique et la poétique sont des arts inférieurs mais indispensables.

Les philosophes arabes ont développé une véritable théorie de la réceptivité du texte, en axant leur réflexion sur la démarche à partir du public auquel le discours est adressé, nous situant comme on l’a dit dans une esthétique de la réception, malheureusement trop souvent peu prise en compte. La bonne imitation sera celle qui accomplit sa fonction auprès de ceux à qui elle s’adresse40, comme d’évoquer la lumière pour parler du concept de l’incorporéité de dieu, rendant ainsi accessible à toutes les âmes le sens caché du Coran.

Rationalité de l’art, rationalité dans l’art

En outre la poésie est un art logique si l’on retient que « si l’on aime à voir des images, c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu’est chaque chose comme lorsqu’on dit : celui-là, c’est lui » (Poétique, IV, 48b 15-20). Averroès retient bien d’Aristote que l’art, la poésie est un discours qui contient des images, nous fait faire des comparaisons, des liaisons logiques, des syllogismes (si celui-là c’est lui, alors celui-ci c’est lui), il nous apprend à connaître, à reconnaître, à distinguer, à lier des choses avec d’autres. Et c’est un plaisir que de découvrir les liens sous-jacents d’une métaphore poétique, la raison y est à l’œuvre, la poésie nous apprend à voir des liaisons, et en plus, il nous faut aussi les déceler, décortiquer les syllogismes implicites contenus dans les images. On retrouve ainsi toute l’orientation intellectuelle du plaisir esthétique chez Aristote. Le travail propre des philosophes arabes (Al Farabi et Avicenne) est d’avoir isolé dans la rhétorique et dans la poésie l’importance des formes d’argumentation et des syllogismes qu’elles contiennent. Et si la poésie est un art logique, cela provient directement de la mimèsis. En effet, par l’acte de représenter, c’est-à-dire de dissocier, de transposer, l’image et la chose évoquée, quand on les regarde, qu’on les compare (et là encore il y a une attention particulière chez les Arabes à ces mouvements de va et vient de l’âme) ont un fonctionnement analogue aux prémisses et aux conclusions d’un syllogisme. C’est cette fameuse spéculation qu’évoquait Aristote qui est déclinée ici : si un tel représente telle chose ainsi c’est qu’il considère qu’elle est liée à celle-là, etc.

Averroès a été particulièrement sensible à la thèse d’Aristote qui est que l’art nous permet de développer nos capacités de distinction, que l’art engage une intense activité de comparaison, idée qui jouera plus tard un rôle fondamental dans la question de la formation du goût. Pour Averroès la poésie se caractérise autant par la représentation que par ce qu’il appelle la « mise en ressemblance », tashbih, ou mise en comparaison, c’est-à-dire le pouvoir de faire surgir des analogies entre les choses, de nous faire voir les analogues. Et c’est là un développement très aristotélicien, en effet « bien faire les métaphores, c’est voir le semblable » (Poétique, XXII, 59 a 4), la métaphore poétique nous fait voir le même dans l’autre ou nous permet de le questionner en le mettant en avant. D’où aussi le fait que ce soit le terme de reconnaissance41 qui soit employé dans les textes d’Aristote et d’Averroès, car re-connaître du même, c’est trouver dans l’autre quelque chose que l’on a déjà vu. Averroès emploie très justement pour la reconnaissance le terme Istidlal, c’est-à-dire un raisonnement inductif que l’on déploie à partir de signes qui se sont préalablement accumulés, ce qui rend très bien l’idée d’Aristote que ce soit pour la reconnaissance théâtrale ou métaphorique. En effet on prend plaisir à la spéculation provoquée par la comparaison de la métaphore car on y reconnaît ce qu’on connaît. De même, dans la reconnaissance théâtrale, ou « coup de théâtre », l’intelligibilité vient cristalliser dans un événement à partir duquel tout ce qui avait été mis sous les yeux auparavant prend soudainement son sens. C’est-à-dire que par une métaphore et les associations qu’elle donne à voir, ce à quoi on n’avait pas prêté attention antérieurement nous apparaît soudainement, et presque magiquement, aller harmonieusement de pair. Et c’est évidemment un plaisir que de reconnaître ces choses perçues de manière dissociée et qui désormais semblent aller naturellement ensemble. Toute cette activité de spéculation est très autonome dans l’art nous dit Averroès au paragraphe 8 « on peut trouver une troisième sous-partie qui est la mise en ressemblance qui consiste à accorder les choses comparées entre elles et qui donc ne vise pas à louer ou à blâmer mais la correspondance de ce qui est comparé. Et cette espèce de mise en ressemblance est comme la matière disposée à être transformée en tout extrême, c’est-à-dire que par quelque addition elle peut être changée d’un coup en louange et d’un autre coup en blâme. » En effet avant d’ajouter une « coloration » éthique et politique, louer tel caractère, blâmer tel autre, il y a tout un pan du travail de la métaphore artistique qui ne vise que l’harmonie entre le comparant et le comparé. Ce qui montre bien que, si Averroès privilégie l’orientation politique de l’art, il a bien conscience de l’autonomie, voire de la « gratuité », de la spéculation suscitée par l’activité de comparaison mise en branle par la métaphore, qui occasionne d’ailleurs selon lui autant de plaisir que chez Aristote.

Au paragraphe 64, il nous fait cette déclaration :  » il y a beaucoup d’espèces de reconnaissances qui opèrent de cette manière, c’est-à-dire la représentation qui procède de manière excellente selon la voie poétique. Parmi elles il y a la représentation des choses sensibles par des choses sensibles afin que quiconque les regarde se retrouve dans le doute et se forme des idées, suppose telle ou telle chose sur ce qu’elles sont, à cause des caractéristiques sensibles qu’elles ont en commun. Par exemple il en est ainsi lorsque certains appellent les étoiles « cancer » d’après leurs formes, ou d’autres « lance » car leurs contours et leurs figures rendent possible cette activité de spéculation si elles sont bien ce qu’elles sont. La majeure partie des mises en ressemblances des Arabes peut se ramener à cela. C’est pour cela que chez eux les particules de comparaison occasionnent du doute. A chaque fois que ces choses qui déclenchent cette activité de spéculation sont proches de susciter le doute, elles réalisent une mise en ressemblance plus complète, et à chaque fois qu’elles s’en éloignent, elles réalisent une mise en ressemblance plus défectueuse.« 

L’excellence de la poésie c’est de nous surprendre, c’est de nous faire douter, c’est de provoquer en nous des hypothèses et des suppositions, c’est de nous faire spéculer sur ce que sont les choses, à quelles autres elles ressemblent, quels sont leurs rapports entre elles. Les Arabes, nous dit Averroès, excellent dans cette activité de création de métaphores et de comparaisons ingénieuses entre les caractéristiques sensibles des choses. L’erreur est de mettre en parallèle des détails saugrenus qui n’ont rien à voir entre eux, qui n’occasionnent pas en nous de comparaisons intelligentes, c’est-à-dire qui ne nous offrent pas une « valeur ajoutée » par rapport au réel. Pour cela précise Averroès « la représentation de ce qui est conceptuel se fait par ce qui est sensible quand ce dernier présente des actions adaptées aux concepts afin qu’on puisse supposer de quoi il s’agit« , c’est-à-dire que pour que la comparaison soit réussie et qu’elle nous apporte une réflexion il faut qu’il y ait accord, harmonie entre d’une part les analogies que l’on met en évidence des choses comparées et d’autre part le concept que l’on vise dans la comparaison.

Au paragraphe 104, Averroès nous dit : « il y a six sortes d’erreurs qui se trouvent dans la poésie et pour lesquelles il faut blâmer le poète. L’une est de représenter l’impossible ou l’absurde. Un exemple de cela se trouve chez Ibn Al Mu’taz quand il décrit la lune lorsqu’elle décroît :

« Regarde, elle est comme un voilier d’argent

Alourdi d’un chargement d’ambre gris »

Ceci en effet est absurde mais agréable par sa puissance et sa mise en ressemblance et parce qu’il ne vise pas à encourager et à prohiber. Au contraire la représentation doit se faire au moyen de ce qui existe ou de ce qu’on pense qui existe, comme représenter les méchants en Satans, ou de ce qui peut exister, et de manière la plus probable et non pas la moins probable ni qui pourrait tout autant ne pas exister car cette espèce d’existence appartient plus à la rhétorique qu’à la poétique.« 

Encore une fois on constate que, si Averroès se prononce pour une certaine normativité dans la représentation (ne pas représenter l’absurde ou l’impossible), il voit bien que le plaisir qui est à l’œuvre dans l’image poétique en est indépendant. Cette représentation de la lune par le poète est absurde ou impossible mais elle est belle, elle dégage une puissance spécifiquement poétique et les ressemblances et comparaisons – le voilier, l’argent, l’ambre gris – qu’elle exhibe sont réussies car pertinentes.

De plus il faut souligner que le propos d’Averroès sur les normes de la représentation est plus que nuancé, elle doit se faire au moyen de ce qui existe ou de ce qu’on pense qui existe ou qui peut exister, de manière la plus probable. On ne sait pas si Satan existe mais on le pense, et ce « on » inclut tous ceux à qui on s’adresse, l’imaginaire collectif qui va donc bien reconnaître de quoi il s’agit dans la représentation, donc on peut le représenter. Averroès envisage donc plusieurs modes du possible de l’existence – ce qui peut exister, ce qu’on pense qui existe – et laisse au poète d’amples perspectives et potentialités, ménageant ainsi une grande place à l’imaginaire personnel et collectif. Mais le poète pratique l’art de la représentation. Et la représentation s’articule à la reconnaissance, il faut représenter ce qu’on puisse re-connaître, car on ne peut ni connaître, ni donc reconnaître ce qui n’existe pas. Si le poète doit se mesurer avec ce qui existe et « le plus probable », c’est pour que les analogies et identifications puissent venir cristalliser, c’est pour que sa représentation soit reçue par son auditoire, réception qui est comme on le voit toujours le critère ultime. Et ceci, au contraire du rhéteur qui a moins affaire avec le réel puisque son souci est de persuader, même de ce qui n’existe pas.

De plus, on remarque ici que le souhait de représentation du réel et du probable, encore une fois avec toutes ses nuances qui offrent au poète un éventail de possibilités avec lesquelles il peut jouer en souplesse, est directement indexé sur un souci éthico-politique (« représenter les méchants en satans« ). Il ne nous semble donc pas avoir ici affaire à un souci du réel, de cartographie du monde comme à l’époque classique (au sens de M.Foucault dans Les Mots et les Choses) où la mimèsis a pu être lue comme devoir d’imitation du réel dans un sens « scientifique » alors qu’ici, et selon nous également chez Aristote, on note un souci politique qu’il faut mettre en parallèle avec d’autres textes d’Averroès (Fasl, Commentaire sur la République). Et ce qui n’empêche pas ici la poétique d’avoir une visée épistémologique au sens qu’elle peut être une manière d’apprendre mais dans un sens très précis.

De plus dans toute cette élaboration de la métaphore comme syllogisme, est impliquée aussi l’idée que, dans le mouvement de compréhension, il y aussi un acte de création personnelle de la métaphore, que toute cette spéculation imaginaire peut varier d’un individu à un autre. Et c’est une idée très précieuse de dire que quand on comprend, on crée. Finalement, cela montre que les œuvres appartiennent aussi aux regardeurs42, que cette fameuse création, que nous avons l’habitude de placer toujours du côté du « sujet », se trouve aussi du côté du spectateur, que la jouissance de l’art réside dans la spéculation, dans l’activité et non pas l’abandon ou l’emprise. On retrouve là une conception de l’art très inspirée d’Aristote en ce sens qu’elle met l’accent sur l’activité de la partie raisonnable de l’âme et on verra plus loin comment Averroès l’associe, de manière personnelle et originale, à la pensée platonicienne, qui insiste plus sur la passivité et l’impact.

Art, éthique, politique

En cela tout art est « abstrait » pour Averroès, en ce sens qu’il donne lieu comme chez Aristote à une activité d’abstraction des formes, la « forme propre », notamment dans le domaine politique qui nous intéresse, l’art fait émerger cette forme qu’est le « caractère ».

Au paragraphe 23 Averroès dit en effet que « le caractère et les convictions sont les parties majeures de l’art de l’éloge car l’art de l’éloge n’est pas un art qui représente les gens eux-mêmes, en tant qu’ils sont perçus par les sens séparément, mais il les représente d’après leurs beaux caractères, leurs bonnes actions et leurs heureuses convictions » avant d’ajouter au paragraphe 26 que « la représentation est le pilier et la base de cet art car il n’y a pas de plaisir à mentionner une chose visée sans la représenter. Au contraire, il n’y a de plaisir et d’acceptation de cette chose que quand elle est représentée« . On voit au passage l’importance qu’Averroès accorde à la représentation, comme chez Aristote les hommes prennent un plaisir naturel et inné à la représentation, chez Averroès on n’accepte même une chose que si elle est représentée. De plus, Averroès a bien compris que la poétique n’est pas un art de la description des personnes sensibles mais un art de représentations abstraites des caractères humains, dans une visée éthique, louer les beaux caractères et blâmer les bas. Le poète comme chez Aristote est peintre, il dépeint de beaux portraits humains, de belles actions : « puisque la tragédie est une représentation d’hommes meilleurs que nous, il faut imiter les bons portraitistes : rendant la forme propre, ils peignent des portraits ressemblants mais en plus beau » (Poétique, XV, 54 b 8). Et cette peinture est difficile car il s’agit de représenter de manière sensible des formes abstraites, des idées, des idéaux. Averroès en est tout à fait conscient, au paragraphe 40 il fait remarquer qu’elle n’est pas aisée « particulièrement quand on vise la représentation de convictions car n’étant ni des actions ni des substances, leurs représentations est difficile« . La représentation d’un caractère ou d’une conviction est plus ardue que celle d’une substance, d’une chose, qui se suffit de la description, ou plus difficile que la représentation d’actions qu’on peut narrer par un récit qui s’inscrit dans une temporalité. Et Averroès ajoute même (paragraphe 26) que « le caractère, c’est ce par rapport à quoi la représentation est utilisée en premier c’est-à-dire que c’est ce qui est représenté » c’est-à-dire que la représentation de ces morphé éthiques est la raison d’être de l’art de l’éloge selon lui, reprenant ainsi le projet d’Aristote de redonner une nouvelle dignité à la tragédie et nous situant définitivement dans une conception de l’art qui donne une place prépondérante au politique, même si, comme on l’a vu, Averroès n’ignore pas l’autonomie du plaisir artistique.

Il faut insister sur le fait qu’il ne s’agit pas ici de morale ou de moralisation de l’art. L’enjeu de cette représentation souhaitée par Aristote et Averroès n’est pas de moraliser des personnes, un tel ou un tel comme le répète Averroès, mais il s’agit d’une modélisation du caractère humain, dans une visée universelle, générale, et donc philosophique. Il s’agit de faire surgir une forme abstraite, comme quand on dit d’un personnage de fiction « c’est l’honnêteté même », projet qui sera renouvelé brillamment au XVIIème siècle par La Bruyère dans ses Caractères. Et Averroès adapte cette visée aristotélicienne, que peu ont compris après lui, à sa propre tradition en citant le poète Al Mutannabî comme bon portraitiste.

Pour les philosophes arabes, les propositions poétiques sont rapportées à l’imagination, Averroès rappelle au paragraphe 96 que ce « qui réunit l’excellence de la compréhension et l’action des énoncés poétiques« , c’est « d’émouvoir l’âme« , avec toujours cette attention à la mise en mouvement de l’âme. Mais aussi ce que nous dit là Averroès c’est que la poésie, les images, l’art, ont fondamentalement à voir avec l’émotion, et on est encore face à une thèse très belle et fondamentale. On peut aussi constater toute la subtilité de la pensée du philosophe andalou, même s’il défend une conception très intellectualiste de l’art (la raison, la logique y sont à l’œuvre) il ne néglige jamais les éléments sensibles.

Le syllogisme poétique est un syllogisme qui produit des images, et, c’est là une affirmation très importante, elles incitent à agir, elles incitent l’âme à désirer ou à craindre quelque chose. Et c’est ainsi selon Averroès que « comme ceux qui font la représentation et la mise en ressemblance visent par cela à déclencher des actions de la volonté et à en empêcher d’autres, il faut donc nécessairement que ce qui soit visé à la représentation soit les vertus ou les vices. »(paragraphe 8) Si les images mettent en mouvement l’âme et l’action elles ont donc une importance et un rôle politique et social crucial dans la cité. Les actions de la volonté ne sont pas neutres, elles ne peuvent être détachées de toute valeur éthique, tout simplement parce qu’on vit avec d’autres, dans une communauté, on ne peut donc représenter n’importe quoi sans se soucier des conséquences politiques, éthiques et sociales entraînées par les images que l’on donne à voir et qui vont déclencher des actions, au sens de ré-action à ces images. C’est donc un devoir et une responsabilité politique, comme chez Platon, que de faire en sorte que soient représentées les images qui poussent au bien et à empêcher celles qui incitent au mal. Aujourd’hui on aime balayer ce genre d’arguments en arguant que, dans cette perspective de réflexion, la réception est considérée comme une entité passive sans distance ni esprit critique vis-à-vis des images. Cependant Averroès ne faisait que raisonner dans un cadre où tous n’étaient pas philosophes (c’est le moins que l’on puisse dire), ce qui est loin d’être le cas encore de nos jours… Ainsi il faut prendre au sérieux cette réflexion sur les effets des images, notamment ses effets et ses conséquences politiques et éthiques, sur les convictions et les actions, en particulier sur ceux dont l’âme est « tendre », pour parler comme Platon, ce qui renvoie au problème de l’éducation.

Averroès ajoute au paragraphe 28 que « les hommes politiques d’autrefois se contentaient d’établir les convictions dans les âmes par les énoncés poétiques jusqu’à ce que la récente poétique s’ouvre à la rhétorique. La différence entre l’énoncé poétique qui exhorte aux convictions et celui qui exhorte au caractère est que ce dernier encourage à faire une chose ou à la fuir, et celui qui exhorte aux convictions n’encourage qu’à croire qu’une chose existe ou pas et non pas à la rechercher ou à la fuir. » Selon cette distinction les dirigeants peuvent utiliser la poétique pour faire croire et pour faire faire. On voit là toute l’importance qui est accordée à la poétique, qui, nous dit Averroès s’est enrichie du procédé rhétorique d’inciter aux convictions. La représentation poétique qui modélise et loue un caractère agit directement sur les actions des hommes et celle qui convainc, comme la rhétorique, de l’existence d’une chose, agit sur leurs croyances. Les caractères représentés, loués ou blâmés, auront une influence directe sur les actions des hommes, ils les « façonneront ». La poétique est définitivement politique, on pourrait même presque dire qu’elle est tout autant que chez Platon une « technique de gouvernance ».

Ainsi pour Averroès (et Avicenne) la poétique produit un acte d’imagination qui exhorte le public à faire ou pas quelque chose et on retrouve sur ce terrain le problème des règles de la représentation par rapport à l’absurde et à l’impossible, c’est ici qu’il s’éclaire et prend son sens. En effet, au paragraphe 39 Averroès dit que « l’éloge n’est tourné que vers la mise en mouvement d’actions de la volonté. Si les actions sont possibles, on a plus de chance d’en être convaincu, j’entends par là l’assentiment poétique qui pousse l’âme vers la poursuite ou la fuite« . C’est ici que l’on comprend que cette insistance d’Averroès sur la représentation du possible et du probable n’est pas indexée sur un « réalisme » artistique mais sur sa conception hautement politique de l’art. Il faut représenter des actions (en cela il a parfaitement compris le message aristotélicien) possibles et probables pour que le message « prenne », pour qu’il y ait une adhésion minimum du public, pour que l’effet politique de la représentation soit efficace, pour qu’on puisse être convaincu, pour que l’assentiment poétique ait lieu. Et, on reprendra cette question plus loin à propos de la katharsis chez Averroès, dans le cas poésie, l’assentiment se produit aussi par la peur et la pitié ressenties, c’est-à-dire par des émotions, des passions.

Contre Renan et Borges

Maintenant qu’on a suffisamment exposé la lecture d’Averroès de La Poétique, à quel point elle est à la fois juste et originale, on prend toute la mesure de la sévérité des jugements de Renan et Borges. Notamment Renan se moque du fait qu’Averroès déduit que la tragédie est l’art de louer (madh) et la comédie l’art de blâmer (hija’). On peut tout d’abord souligner que, déjà, Averroès constatait que la comédie était manquante43 :  » d’ailleurs par rapport à l’ensemble du discours le livre sur le blâme manque. Il apparaît cependant que l’on peut s’en approcher par rapport à ce qui est dit de l’éloge car les contraires peuvent être connus les uns des autres. » (paragraphe 111). Comme le montre A.Benmakhlouf44 Averroès déduit que la tragédie est l’art de louer et la comédie est l’art de blâmer par un raisonnement dans lequel il utilise les critères de la définition posés dans les Topiques : premièrement que la science des contraires est une et deuxièmement que la définition pour être correcte implique que le défini soit équivalent à la définition, qu’ils doivent pouvoir se réciproquer. En effet, le raisonnement d’Averroès est très rigoureux : Aristote ne dit presque rien de la comédie, mais il dit que la comédie est l’art du blâme, le blâme est le contraire de l’éloge, connaître l’art de l’éloge, c’est donc connaître l’art du blâme si la science des contraires est une. Ensuite en utilisant le second critère selon lequel il y a équivalence entre définition et défini Averroès déduit que la tragédie est l’art de louer, de la distinction même d’Aristote entre tragédie et comédie : « c’est sur cette différence même que repose la distinction de la tragédie et de la comédie : l’une veut représenter des personnages pires, l’autre des personnages meilleurs que les hommes actuels » (Poétique, II, 48 a 16). Averroès déduit que la tragédie est la représentation d’hommes meilleurs (les « beaux caractères ») et leur louange et il adapte cette définition aristotélicienne à sa propre tradition c’est-à-dire qu’il pose l’équivalence entre la tragédie grecque et le madh, le panégyrique, qui est un genre très prisé et développé de la poésie arabe anté et post-islamique. On pourrait encore dire qu’Averroès s’est trompé en assimilant théâtre grec et poésie arabe mais il faut rappeler que même s’il n’y avait pas de théâtre chez les Arabes la poésie était le plus souvent déclamée et représentée, elle avait un statut, un rôle public politique et social aussi important que le théâtre chez les Grecs. C’était donc une adaptation justifiée de la part d’Averroès entre les contextes grecs et arabes.

On peut faire remarquer que l’on a dans cette transposition une juste interprétation du projet aristotélicien. En effet, il transparaît clairement de La Poétique qu’Aristote souhaitait insuffler à la tragédie traditionnelle une visée éthique et politique de promotion de caractères nobles dans un but politique d’éducation éthico-artistique du citoyen. Même si le louange d’hommes meilleurs ne recouvre pas tout le champ de la tragédie, surtout dans sa réalité historique, Averroès touche juste quant au projet qu’avait Aristote par rapport à la tragédie : « puisque la tragédie est une représentation d’hommes meilleurs que nous, il faut imiter les bons portraitistes : rendant la forme propre, ils peignent des portraits ressemblants mais en plus beau » (Poétique, XV, 54 b 8). C’est donc par rapport au projet et au souci éthique d’Aristote qu’Averroès en déduit que la poésie se doit d’être « soit un blâme soit un éloge. Cela est manifeste d’après l’examen inductif des poèmes, particulièrement des poèmes grecs qui traitent des choses de la volonté, c’est-à-dire les choses bonnes ou mauvaises. Et cela s’applique aux arts comme la musique à percussion ou à vent et à la danse, qui sont des arts représentatifs comme la poésie et qui disposent eux aussi naturellement à atteindre ces deux visées. » (paragraphe 3) De plus, comme on l’a fait remarquer Averroès avait bien vu la mimèsis inhérente à tous les arts, la musique, la danse, qui eux aussi représentent et eux aussi ont une visée éthique, ce qui est l’exacte pensée d’Aristote (voir plus haut sur l’ethos du rythme et de la danse). Et ceci est une gageure vu qu’Averroès ne disposait pas du texte du Politique dans lequel Aristote développe ces vues, cela prouve à quel point notre philosophe arabe était au fait de la pensée grecque.

D’autre part les genres arabes qu’Averroès dérive de la tragédie et de la comédie correspondent bien aux définitions visées par Aristote et Averroès. En effet, l’hija’, cultivée par les Arabes depuis la période antéislamique45 est la caricature et la satire des pires défauts de l’adversaire, c’est donc bien une représentation des hommes en pire et quant à l’éloge, le madh, il correspond bien à des portraits en mieux, souvent d’ailleurs dans une visée politique, dans lequel, comme l’aime à le rappeler Averroès le poète Al Mutannabî excellait, en bon portraitiste, au sens aristotélicien du terme. Les adaptations et traductions qu’Averroès opèrent de la poétique grecque à la poétique arabe sont donc tout à fait justifiées. De plus elles s’inscrivent parfaitement dans l’aspiration des philosophes arabes, et de la pensée arabo-musulmane initiée par Al Ma’moun avec La Maison de la Sagesse, à un projet d’harmonisation des savoirs grecs et arabes. De plus, il faut signaler, même si ce n’est pas notre sujet, que l’on trouve dans La Poétique d’Averroès une tentative originale et complètement ignorée jusqu’à présent de création d’une esthétique arabo-aristotélicienne. C’est-à-dire de traduction, d’adaptation des normes poétiques aristotéliciennes à la poésie arabe qui a ses propres règles et canons – adaptation à la Qasida, au Nasib, à l’oraison, etc – ce qui donne des thèses de critiques littéraires arabes profondément originales et pertinentes. On voit donc qu’Averroès ne s’est pas « trompé » mais a opéré un véritable et immense travail d’adaptation, de traduction d’une pensée dans une autre.

De plus, Renan se moque du fait qu’Averroès utilise le Coran comme référence d’adaptation de La Poétique à sa propre culture. En effet Averroès se rapporte souvent et naturellement au Coran, qui (on l’oublie trop souvent) est un texte écrit sous forme de… Poésie ! Notamment au paragraphe 24, il dit  » et ceci ne se trouve pas dans les poèmes des Arabes bien qu’on en trouve dans les énoncés louangeurs de la Loi Divine. Ils représentaient ces trois choses, c’est-à-dire le caractère, les convictions et la reconnaissance par les trois sortes de choses qui représentent c’est-à-dire l’énoncé imaginatif, le mètre et la mélodie. » Ce qu’Averroès nous dit là n’est, ni plus ni moins, que le Coran (la Loi Divine) peut se lire comme un poème, qu’on peut se rapporter au Coran comme à une poésie, à qui s’applique donc les règles de la poétique, et qui obéit aux normes du genre, comme tout poème. Le texte religieux représente, fictionne, rythme, on peut y voir des métaphores c’est-à-dire des analogies qui se donnent comme telles. On ne peut qu’être stupéfié devant une assertion d’une si extraordinaire modernité. Et on peut se permettre de dire que ce n’est pas à l’honneur de Renan non seulement de ne pas avoir vu ce décollement étonnant d’Averroès par rapport à la Révélation coranique, mais en plus d’en avoir ri. Averroès met ici finalement le Coran au même niveau que l’Iliade et l’Odyssée, c’est-à-dire qu’il l’envisage et le lit comme une épopée, un récit des origines, une histoire que l’on se raconte, donc que l’on peut interpréter, dériver, par rapport à laquelle l’humain a à créer46, ce qui laisse transparaître une conception de la religion profondément tolérante et moderne. Et ici on rejoint les positions juridiques et théologiques d’Averroès. En effet pour ce Cadî de Cordoue il y a des fondements qui sont indispensables, comme la Révélation ou le fait coranique, mais ils le sont en tant que « base » parce qu’il faut bien s’appuyer sur quelque chose pour commencer, en droit47 comme en logique, sinon on tombe dans la régression à l’infini. Néanmoins selon Averroès, reste à faire tout un travail d’interprétation et de dérivation de ces premiers fondements de départ et ceci est à la charge et à la responsabilité de l’humain.

On peut enfin souligner qu’Averroès opère également une lecture politique du Coran, car s’il fonctionne comme le discours poétique il exhorte à agir, il défend des convictions, dans une visée politique et sociale, à l’usage de la communauté. Ce qui sous-entend qu’Averroès avait conscience de ce fait historique que le prophète Muhammad ait été aussi un fin politique et un grand homme d’état.

Maintenant si on se penche sur le propos de Borges, qui est plus bienveillant à l’égard d’Averroès, on peut voir qu’on peut également l’invalider. On a déjà vu qu’Averroès n’ignorait pas tout de la tragédie et de la comédie, qu’il avait au moins saisi le projet d’Aristote quant à elles, ce qui n’a pas toujours été le cas en occident (notamment au XVIIème siècle autour des querelles sur les normes du genre tragique) et qu’il a effectué une tentative originale et justifiée d’adaptation à sa propre tradition poétique. Quant à la traduction de La Poétique en arabe sur laquelle il travaillait, on a eu l’occasion de la parcourir et elle est plus que correcte48, preuve en est toutes les notions aristotéliciennes qu’on a évoquées et qu’Averroès a parfaitement saisi. Notamment parce qu’il connaissait précisément le reste du corpus aristotélicien qu’il a quasiment entièrement commenté, il dominait donc le contexte autour du texte de La Poétique, contexte textuel qui, comme on espère l’avoir montré dans notre présentation de l’œuvre d’Aristote, est fondamental pour comprendre le sens du propos du stagirite.

De toutes façons, on peut répondre à Borges que la traduction de La Poétique, texte lacunaire comme on l’a dit dans notre présentation, n’est, surtout en occident, qu’une longe série de contresens, fructueux, en fonction des besoins et des enjeux du moment, une histoire de multiples projections (qui ne s’est pas réclamé d’Aristote que ce soit pour la peinture ou l’art dramatique49 ?) Dont on n’est d’ailleurs pas tout à fait sorti quand on voit le nombre d’artistes qui se réclament d’une esthétique non aristotélicienne sur des positions aristotéliciennes qui s’ignorent, comme on le verra avec l’exemple de Brecht.

On peut aussi rappeler qu’en Europe on a systématiquement traduit mimèsis par imitation de la Renaissance à nos jours, alors qu’Averroès est, parmi les commentateurs, un des premiers qui fait clairement apparaître dans son texte la tension qui travaille cette notion entre l’imitation, la ressemblance et la représentation50. En effet pour rendre la mimèsis, comme on l’expose dans une note de notre traduction, Averroès utilise deux mots, l’un appartenant à la racine de l’imitation mais aussi du récit, de l’histoire, du fait de rapporter quelque chose et celle de la figuration, de l’imagination. Donc, par rapport aux occidentaux, Averroès avait compris avant, et peut-être mieux qu’eux, tout d’abord le statut de la fiction (« les énoncés poétiques sont des énoncés d’imagination« , paragraphe 3), le décollement par rapport au réel dont il s’agit dans la mimèsis, et non pas une imitation de la nature saisie comme réel. Il avait d’autre part aussi parfaitement saisi que la mimèsis désigne aussi un mouvement de transposition d’une chose dans une autre sphère, qui est justement celle de la fiction, le muthos, l’histoire, le système des faits qui a une puissance éthique. De plus, comme on l’a déjà dit Averroès a très bien vu cette thèse esthétique aristotélicienne qu’il y a une mimèsis inhérente à tous les arts, pas seulement ceux impliquant le langage mais aussi dans la musique et la danse et que ces dernières sont des arts de représentations éthiques, qu’elles aussi portent et représentent des caractères. Tout ceci n’a pas toujours été évident dans les différentes classifications et système des Beaux Arts en occident, notamment la réflexion sur la danse a souvent été négligée, alors que les philosophes arabes y ont été attentifs, on peut d’ailleurs rappeler au passage qu’Al Farabî a produit un célèbre traité de musicologie et qu’Avicenne n’a lui aussi pas négligé l’art dans sa pensée.

Enfin, contrairement à ce que dit Borges, même si des siècles séparait notre philosophe andalou d’Aristote il partageait avec lui, comme on l’a dit en introduction, une même épistémè, pour reprendre le concept de Foucault, antique et médiévale, et donc certaines notions comme par rapport à la nature ou à la cité. En effet Averroès se situe encore dans un contexte de pensée pré-cartésien où on pensait encore la nature comme phusis c’est-à-dire une nature dans laquelle tous les êtres s’inscrivent et non pas une nature vue comme mécanique ou plan abstrait géométrique ou même paysage. C’est ainsi qu’Averroès ne se trompe absolument pas quant à cette désormais légendaire assertion que l’art imite ou achève la nature. Il donne aux mots leur juste sens : la nature dont il s’agit ici est la phusis, une puissance naturelle qui est mue par son telos et si l’art lui ressemble c’est que, comme toutes les instances naturelles, il se déploie et se développe horizontalement vers sa visée naturelle. Ainsi « il faut néanmoins que l’art poétique ait une limite naturelle comme c’est le cas pour les mesures naturelles des choses existantes. Il en est de même pour tous les existants s’ils ne sont pas contrariés par malchance dans leur être, ils ont une ampleur naturelle et définie » (paragraphe 35).

Mais si Averroès se trompe si peu c’est aussi parce qu’il connaît la pensée d’Aristote parfaitement…dans l’intimité des textes qu’il commente. Et c’est une belle leçon que Renan et Borges auraient du retenir au contact du philosophe arabe : la philosophie est une pratique, qui s’éprouve au fil des commentaires de texte, dans la laborieuse précision du mot près… Averroès nous montre qu’être – plutôt, devenir – philosophe, ce n’est pas être « génial » (encore le surgissement du romantisme !) c’est connaître méticuleusement les textes de ses prédécesseurs, cela s’apprend, c’est une technique, qui comme l’art pour les grecs implique l’épreuve du temps. Et finalement les critiques de Renan et Borges reposent elles-aussi sur des présupposés non questionnés : que le commentaire ne serait pas créateur de philosophie. Création qui vient tout simplement de la nouveauté de celui qui commente, qui arrive « après », qui a peut-être lui aussi des choses à dire, qui a des préoccupations, des enjeux qui le travaillent et qui cherche dans la parole des autres des outils conceptuels pour penser son présent … C’est ici que l’on voit que dans ces assertions de Renan et Borges se joue aussi toute une conception de la traduction et de la philosophie sur laquelle on reviendra en conclusion.

La katharsis averroèssienne

C’est notamment autour de la traduction de la katharsis aristotélicienne qu’on va pouvoir encore vérifier qu’Averroès non seulement a bien compris le propos du stagirite mais qu’il l’a lu dans sa perspective, adapté à son contexte et qu’il a fait œuvre de création philosophique en lui donnant une subtile coloration platonicienne.

Au paragraphe 20 Averroès nous expose que « la définition qui fait comprendre l’essence de l’art de l’éloge est qu’elle est une comparaison et une représentation d’une action de la volonté, vertueuse et parfaite, qui a une puissance universelle dans le champ de la vertu, et non une puissance particulière à telle ou telle chose vertueuse. Elle est une représentation qui affecte l’âme modérément en y faisant naître la pitié et la crainte et ceci en représentant la katharsis. Et la représentation ne concerne que les aspects qui découlent des vertus et non les possessions elles-mêmes puisque celles-ci ne peuvent pas être représentées. Et cette représentation par énoncé devient complète si on y joint la mélodie et le mètre. » On voit que tous les éléments de la katharsis aristotélicienne sont présents : elle est provoquée par la mimèsis, la représentation, poétique (la mélodie et le mètre) d’une action, d’une morphé, une forme abstraite (les aspects, et non les possessions sensibles) des actions humaines qui a une puissance universelle, générale à visée éthique. Averroès a bien saisi que la katharsis se caractérise par un acte de compréhension (et pas une totale sidération devant une représentation violente comme on peut l’entendre de nos jours) mais aussi qu’elle relève des émotions, des passions, mais de manière distanciée. Et que c’est bien parce qu’elles sont distanciées que la katharsis peut se produire, la katharsis naissant précisément de la distance comme on l’a exposé dans notre présentation de La Poétique. Il est vrai que dans son commentaire Averroès ne s’attarde pas beaucoup sur la katharsis théâtrale, parce que, comme on l’a dit, il n’y a pas à proprement parler de représentation théâtrale dans l’environnement culturel dans lequel il évoluait, mais Averroès s’intéresse intensément à la katharsis éprouvée devant l’histoire qui est représentée dans un poème, poème qui représente lui aussi une histoire et un système d’actions qui auront un effet cathartique. Notamment au paragraphe 46 il nous dit « la reconnaissance humaine et la péripétie sont utilisés pour la poursuite ou la fuite d’une action. Et ce genre de reconnaissance est celle qui soulève d’un coup dans l’âme la crainte et la pitié. Et c’est ce dont on a besoin dans l’art de louer les belles actions humaines et de blâmer les basses. » Ici on voit qu’Averroès a bien saisi que la katharsis est déclenchée par la reconnaissance, ce moment (« coup de théâtre » dans la traduction de J.Lallot et R.Dupont-Roc) où, soudain, le système des actions, l’histoire prend sens, cristallise, où l’on peut interpréter le malheur d’un tel par une intelligibilté qui le dépasse et qu’il ne voit pas. Mais elle s’offre à nous par la représentation et l’on va la retenir pour nos propres actions, elle va donc influer sur elles, d’où le rôle éminemment politique et sociale de la représentation poétique. Et ceci, comme le comprend bien Averroès, n’a lieu que parce qu’on ressent de la crainte et de la pitié pour les personnages en action. Averroès a en effet bien saisi que c’est par les émotions et les passions que la katharsis se produit. Et cet ancrage du phénomène cathartique dans les émotions ressenties lors de la représentation, qui est peu développé par Aristote, va être très médité par Averroès. Il a bien vu que le phénomène de la katharsis se produit à la fois dans une compréhension et dans une émotion, que le plaisir vient de la simultanéité de l’émotion et de la compréhension, qui permet la mise à distance par le spectateur de son émotion, opération apaisante et donc plaisante. Mais c’est la partie émotionnelle de la katharsis qui a intéressé Averroès, parce qu’il pense aussi à Platon, et il va lui accorder une partie entière de l’art de l’éloge, et en cela il fait véritablement acte de création philosophique. Au paragraphe 47 il dit : « ces deux parties que nous avons exposées sont des parties de l’art de l’éloge. Il y a une troisième partie qui est celle qui fait naître les affections de l’âme, les affections de la crainte, de la pitié et de la tristesse. Elles apparaissent avec la mention des catastrophes et des calamités qui frappent les gens. Et ces choses éveillent la pitié et la crainte, c’est une partie majeure pour encourager les actions visées par l’art de l’éloge. » Pour exhorter aux actions vertueuses, il faut représenter au public un système d’actions, une histoire à laquelle le public doit adhérer. Dans la perspective d’Averroès, qui privilégie la visée politique, il faut que le public adhère à l’histoire qui représente la louange d’une bonne action ou le blâme d’une mauvaise, il faut qu’il accepte, et donne son assentiment à ce qui est dégagé par l’histoire qui incite à la vertu. Et cet assentiment (concept propre à Averroès) n’opère que par les émotions de la peur et de la pitié, passions politiques qui mettent en jeu l’altérité. Et Averroès va développer une ample réflexion autour de cette empathie, cette économie des affects qui se produit lors de la représentation. Au paragraphe 51, on lit : « comme il a été dit, il convient que les éloges ne soient pas composés d’une simple représentation mais d’un mélange des genres de reconnaissances et de péripéties et de représentations dans lesquelles on trouve des affections de crainte qui provoquent dans l’âme de l’empathie. Ceci parce qu’il faut que les éloges qui visent à encourager la vertu soient composés de la représentation des vertus et de la représentation des choses qui font éprouver de l’effroi et de la tristesse, c’est-à-dire le malheur qui se joint à un manque de grâce imméritée. Et ceci parce que par ces choses l’âme est plus intensément affectée pour recevoir les vertus. Car il n’y a rien dans le passage du poète d’une représentation de la vertu à une représentation de la non-vertu ou d’une représentation d’une personne vertueuse à celle d’une personne non vertueuse qui pousse ou repousse une personne d’une action vertueuse si on n’y ajoute pas de l’amour ou de la crainte, que l’on doit trouver dans les énoncés élogieux. Ceci quand on passe d’une représentation des vertus à celle du malheur et de la mauvaise fortune qui s’abat sur les vertueux ou de cette représentation à celle des gens vertueux. En effet, cette représentation attendrit et trouble l’âme qui est prête à recevoir les vertus  » Averroès rappelle à quel point la péripétie et la reconnaissance sont des éléments essentiels dans le dispositif poétique et cathartique. Pour que la représentation atteigne son but politique, c’est-à-dire pour qu’elle influe positivement sur les actions des membres de la cité, qu’elle les exhorte à la vertu, il faut qu’il y ait « de l’amour ». C’est-à-dire que le poète doit nous faire aimer le personnage représenté pour qu’on puisse ressentir de la tristesse pour lui, craindre pour lui, et donc pour nous, et ressentir de la pitié. Ces émotions affectent l’âme de l’auditeur qui est alors plus encline à accepter, à donner son assentiment à l’argument dégagé par l’histoire. Et c’est là qu’on comprend mieux pourquoi Averroès pense que la poésie est un art logique car la poésie est un discours qui argumente en nous émouvant, c’est un discours qui nous convainc parce qu’il nous émeut. Ces affects de l’âme sont le procédé spécifiquement poétique, par les émotions, les mises en mouvement de la partie affective de l’âme, de provocation et d’obtention de l’assentiment. Et ce, différemment du discours démonstratif qui s’adresse à nos dispositions les plus savantes et provoque notre assentiment par une démonstration, ou différemment de la rhétorique qui convainc par un discours qui contente. La spécificité de l’énoncé poétique est qu’il est un énoncé qui émeut l’âme et obtient un assentiment, fait accepter une chose visée par ces affections de l’âme qui sont provoquées par la mimèsis et la katharsis. Affections de tristesse, de crainte et de pitié pour des personnages vertueux qui se laissent aimer et à qui il arrive des malheurs immérités. La poétique est l’art logique qui provoque l’assentiment, l’acceptation d’une chose par les émotions de l’âme. C’est aussi un art éminemment politique, et dangereux en ce sens qu’il s’adresse à la partie la plus faible de l’âme en lui proposant les prémisses les plus communément acceptées, il faut le contrôler et dans le Commentaire Moyen sur la République on va voir Averroès adhérer aux projets de Platon qui vont dans ce sens. C’est là que l’on voit ressurgir la conception platonicienne de la poésie, elle joue sur nos émotions et nos passions pour attendrir nos âmes afin qu’elles puissent recevoir l’argument dégagé. Et on retrouve ici la logique de l’impact et toutes les métaphores de l’empreinte, du façonnement, dans un subtil lien qu’opère Averroès entre sa propre pensée, celle d’Aristote et de Platon.

Ce qui intéresse Averroès ce sont ces émotions que la représentation poétique fait naître dans l’âme et qui l’affectent si profondément. Et l’enjeu est de taille car c’est par les émotions que l’âme va donner son assentiment à l’argument dégagé, Averroès souhaite que cet argument soit en faveur de la vertu, mais il voit bien que le discours poétique est un discours séduisant qui s’adresse aux passions de l’âme et peut faire accepter n’importe quoi. Il était donc important d’analyser la logique des émotions et des passions à l’œuvre dans l’assentiment poétique. Au paragraphe 52 il dit « la tendresse et la pitié naissent par la mention du malheur qui arrive non nécessairement à quelqu’un qui ne le mérite pas. Et la crainte naît de ce que, par la mention de ceci, l’on s’imagine alors le mal qui peut s’abattre sur ceux qui sont inférieurs aux protagonistes, c’est-à-dire l’auditeur lui-même, alors plus exposé à cela. La tristesse et la pitié naissent de ce qui tombe sur quelqu’un qui ne l’a pas mérité. Si l’on mentionne les vertus uniquement il n’y a dans l’âme ni d’attachement ni de pitié ni de peur quant à leur mort. Il incombe à qui veut encourager les vertus de constituer comme partie de la représentation les choses qui éveillent la tristesse, la crainte et la compassion« , il ajoute au paragraphe 54 que « l’éloge est basé sur la mention des actions des proches et amis » et au paragraphe 58 « des exemples de ces choses sont les calamités et malheurs que des amis s’infligent entre eux volontairement, et non ce que s’infligent des ennemis. Car une personne ne s’attriste et ne s’attendrit pas du mal que s’infligent des ennemis comme elle s’attriste et ressent de la compassion pour le mal qu’un ami fait à un ami. Et même s’il peut y avoir de la douleur dans le premier cas, ce n’est pas comme la douleur qui accompagne le mal que s’inflige mutuellement ceux qui s’aiment, comme quand des frères se tuent l’un l’autre, ou le père tuant le fils ou le fils tuant le père. Et par rapport à ce qu’il mentionne, l’histoire d’Abraham, – la paix soit sur lui – et ce qui lui a été ordonné de faire à son fils, est un énoncé qui aboutit nécessairement à susciter tristesse et crainte. »

Averroès réfléchit ici aux conditions d’adhésion à l’histoire, et il remarque que pour nous émouvoir, il faut nous attacher aux personnages, il faut donc qu’ils soient proches et qu’il leur arrive des événements terribles ou immérités ce qui nous fera ressentir pour eux de la pitié, de la tristesse. Et aussi de la crainte, pour eux comme pour nous, car Averroès, qui venait juste de commenter La Rhétorique et tout le chapitre sur les passions, sait bien que dans la passion est mis en œuvre tout un raisonnement analogique entre nous et les autres. La crainte va provenir de ce raisonnement, une comparaison, entre eux et nous. Et comme les poèmes mettent en scène des personnages nobles, on peut « s’imaginer » alors ce qui pourrait nous arriver à nous qui leurs sommes inférieurs. Averroès a bien vu que la représentation poétique occasionne aussi une comparaison de situation. Et on retrouve là une actualisation de la réflexion aristotélicienne sur la mise en jeu de l’identité du spectateur lors de la représentation. Averroès nous montre que la simple représentation des vertus ne suffit pas à convaincre et à obtenir l’assentiment, il faut incarner ces vertus dans des personnages, auxquels on puisse s’attacher. Et il met à jour un des procédés sur lequel repose la puissance de l’argumentation poétique, elle joue sur nos émotions, sur notre sensibilité, sur notre compassion, Averroès nous montre même en quelques sortes – et avant Freud ! – qu’elle s’insère dans nos passions primitives (la famille, les proches, le meurtre du père, le fratricide). On retrouve ici la réflexion platonicienne que la puissance de l’énoncé poétique s’enracine dans les passions, les affects qui nous façonnent, c’est-à-dire dans l’impensé, dans le réflexe, dans ce qui nous aveugle, d’où il en découle sa forte potentialité sociale et politique. On peut même ajouter qu’ici est impliquée aussi l’idée que, parce qu’on va aimer ces personnages, on va vouloir les imiter, si l’on retient que la notion d’imitation est aussi contenue dans la mimèsis, ce qui renforce encore le potentiel politique et éducatif de la représentation, et qui, on le verra, fera qu’Averroès suivra totalement Platon dans son programme d’éducation par l’art.

De plus on peut à nouveau souligner l’extraordinaire utilisation que fait Averroès du texte religieux, il illustre son propos au moyen d’exemples bibliques, comme il l’avait fait au paragraphe 51 : « c’est dans les énoncés de la Loi Divine que l’on trouve le plus de ce genre de représentations qu’il mentionne puisque ce sont des énoncés élogieux qui désignent l’action, comme ce qu’on allègue de l’histoire de Joseph – le Salut de Dieu soit sur lui – et de ses frères ainsi que dans d’autres morceaux d’histoire que l’on appelle exhortation. » Encore une fois la thèse qui est sous-tendue ici est que le texte religieux fonctionne comme une poésie, une épopée, qu’il raconte, met en scène des personnages, des histoires, qui ont comme tout énoncé poétique une visée d’exhortation aux actions. Et lui aussi met en œuvre ces procédés d’identification aux personnages pour nous émouvoir et par cette émotion provoquée, obtenir notre assentiment à son argument et ainsi influer sur nos pensées et actions. Averroès dévoile ici la manière dont le texte religieux nous émeut, nous imprègne, nous façonne, nous manipule aussi. Et cette réflexion du philosophe musulman témoigne d’une profonde réflexion et compréhension du phénomène religieux, conçu ici en terme social, psychologique et politique, témoin d’une » modernité médiévale » qui aurait pu inspirer respect et humilité à ses détracteurs.

On peut souligner enfin qu’on ne peut qu’être impressionné par une si juste perception de ce qui se passe lors d’une représentation théâtrale par un homme qui n’est jamais allé au théâtre, au sens grec du terme. Mais ici il faut encore rappeler que dans la culture arabe, les poèmes et les contes ont un statut totalement public, et qu’ils fonctionnaient comme de véritables représentations, que ce soit dans les veillées nocturnes, dans les cafés, sur les marchés ou dans les cours des princes. Averroès avait donc pu vérifier tout « l’effet » d’un récit, qui avait le statut d’un spectacle, qui au lieu d’être joué par des acteurs, était narré à la foule par un conteur ou un poète, le tout s’accompagnant de musique et de danse comme dans le théâtre grec.

Dans cette lecture d’Averroès de la katharsis on sent que ce qui a intéressé Averroès c’est plus la manière dont circulent les passions entre rhéteurs, poètes et auditoires que l’aspect proprement esthético-médical de la katharsis comme stabilisateur des identités. C’est pour cela qu’Averroès ne s’attarde pas sur l’aspect de la compréhension et de la mise à distance de l’émotion, même s’il l’a bien vu. Et ceci est dû au fait que chez Aristote la réflexion est en prise directe sur la vie citoyenne de la cité, le problème du choix du citoyen. Averroès est dans un autre contexte, il n’a pas les mêmes préoccupations. Il se trouve confronté, non pas au choix qualifié du citoyen de la cité grecque, mais au problème des masses manipulées par les théologiens, notamment contre la philosophie (n’oublions pas que ses ouvrages ont été brûlés). C’est encore là que l’on voit que l’exercice de commentaire philosophique ne peut être assimilé à une répétition bête et mécanique, Averroès a réfléchi sur la poétique en fonction du monde dans lequel il vivait et l’a enrichie de ses enjeux. De plus, même si l’orientation n’est pas la même on peut encore rappeler qu’Averroès n’a pas fait de contresens sur la katharsis, contrairement à ce qu’on va voir chez Corneille qui la traduit par l’idée de purge de mauvaises passions à extirper, ceci dans une logique de l’exemple. Or Averroès, lui, a bien compris que ce n’est pas la représentation de l’exemple d’Œdipe chez Aristote qui réalise la katharsis mais son histoire, l’ensemble des faits. Et s’il a tendance à souligner le rôle des individus (Joseph, Abraham), c’est dans la perspective qui l’intéresse, c’est-à-dire une réflexion sur l’économie des passions à l’œuvre dans la représentation, quels sont les ressorts qui font l’efficacité de la mimèsis et de la katharsis, comment il se fait que l’âme soit tant émue et attendrie, ramollie et prête à recevoir l’empreinte de la morphé dégagée par l’histoire.

Et c’est ce qui caractérise la lecture de la katharsis par Averroès finalement : son subtil alliage entre sa propre réflexion et les conceptions aristotélicienne et platonicienne. C’est une lecture beaucoup plus politique que celle d’Aristote – qui finalement tend à poser les conditions pour une future dissociation entre le bien et le beau – et plus platonicienne par son inquiétude quant à la puissance de la représentation, inquiétude politique de l’impact, du façonnement, de la sculpture de l’âme faible et tendre.

Le Commentaire Moyen sur la République

Ainsi, on va achever notre présentation de La Poétique d’Averroès par une mise en parallèle avec certains points de son Commentaire Moyen sur la République qui devait être celui du Politique qui, à son grand regret, ne lui est pas parvenu, mais peut-être que c’est heureux pour nous car il est passionnant de voir notre aristotélicien commenter Platon et l’insérer à sa réflexion.

Notamment, Averroès retient de La République tout un programme d’éducation des masses par ce qu’elles peuvent comprendre c’est-à-dire la rhétorique et la poétique même si ce sont des instruments ambigus. Néanmoins, au moyen d’arguments rhétoriques et poétiques on peut établir des opinions dans leurs âmes, notamment, on peut leur présenter ainsi un minimum d’éléments des sciences théoriques de manière rhétorique et poétique, c’est-à-dire sous forme de métaphore présentées à la multitude (les élus peu nombreux apprenant les sciences théoriques par les véritables méthodes). Et s’il faut leur enseigner cette « sagesse » au moyen de ces arguments c’est parce qu’il est impossible pour la multitude de la connaître au moyen d’arguments démonstratifs mais Averroès souhaite éviter qu’ils ne la connaissent pas car il est bien que chacun reçoive autant de perfection humaine que ses dispositions peuvent en obtenir. En particulier les discours rhétoriques et poétiques sont adaptés aux enfants, qui doivent tous recevoir au départ la même éducation, les plus doués étant ensuite initiés à la démonstration et à la logique. On a vu à quel point l’énoncé poétique était puissant, politique, éthique et dangereux en ce que, par les émotions qu’il soulève, il peut faire accepter n’importe quoi à une âme faible. Averroès est donc d’accord avec Platon pour que s’effectue le contrôle des énoncés poétiques notamment dans le souci de l’éducation des enfants. On le voit dans le Commentaire sur La Poétique au paragraphe 10 par exemple : « il ne te sera pas difficile de trouver des exemples de cela dans les poésies des Arabes bien que – comme disait Abou Nasr Al Farabi– la plupart ne porte que sur des désirs ardents et insatiables et ce genre que nous appelons le « Nasib » encourage le libertinage. Ainsi il convient d’en éloigner les jeunes et de les éduquer d’après leurs poèmes [les poèmes des Arabes] qui encouragent la bravoure et la générosité ». Dans le Commentaire sur La République on lit : « Platon dit que la chose la plus pernicieuse pour les enfants est d’entendre pendant leur enfance des histoires fausses car ils sont à cette période de leur vie facilement disposés à accepter les formes qu’ils désirent accepter (…) le commencement en tout est extrêmement important« 51. On retrouve, comme chez Platon, ce souci de l’enfance, qui est le commencement sensible de la vie humaine, et son enjeu politique pour la communauté. On perçoit également la réflexion platonicienne sur la seconde nature, l’habitus, le caractère qui pourra être modelé poétiquement : « car si les imitations qui datent de l’enfance continuent pendant longtemps, elles se transforment en trait de caractère et en seconde nature, comme le corps et l’âme« 52

Averroès suit donc totalement Platon quant au contrôle de l’art dans la cité, car Averroès, comme ses maîtres grecs Platon et Aristote, pense que les lois et les mœurs se répondent, se font écho, s’influencent, qu’il ne peut pas y avoir de lois justes dans une société injuste. Et surtout Averroès a comme Platon vu la force et la puissance de l’art, ses conséquences politiques et sociales, il s’ensuit aussi pour lui qu’ « il n’est pas convenable d’autoriser les poètes dans ces états à imiter-représenter tout et n’importe quoi, et ceci pour plusieurs raisons. Premièrement, l’activité de l’imitateur ne sera excellente que si un homme imite-représente dans une catégorie, comme c’est le cas dans les arts. Deuxièmement il n’est pas convenable d’autoriser l’imitation-la représentation de choses basses ou de ce qui n’a pas d’influence sur l’acceptation ou le rejet de quelque chose, comme dans le cas de nombreux poèmes arabes (…) de même qu’il n’est pas convenable d’autoriser les poètes de cette cité de représenter- imiter tout et n’importe quoi qui peut arriver, il en est de même avec les peintres. Il n’est pas bien qu’il puisse peindre n’importe quoi, cela vaut particulièrement pour ceux d’entre eux qui peignent les gens du vice. Mais en ce qui concerne les gens vertueux, leur représentation est nécessaire afin que les enfants et les jeunes, en écoutant de bons récits, puissent aussi voir de belles choses, jusqu’à ce que de bonnes actions s’enracinent en eux.« 53

On remarque au passage qu’Averroès retient l’impératif de spécialisation que Platon impose aux citoyens de la Cité Idéale. On ne peut pas représenter, qui est aussi offrir à l’imitation, n’importe quoi car la représentation poétique, par la puissance des émotions, des mises en mouvement des affects de l’âme qu’elle met en branle, va avoir des conséquences sur les pensées et actions des spectateurs. Ici on a la thèse très importante, et si scandaleuse en un sens pour nous aujourd’hui, que, qu’il le veuille ou non, l’artiste défend des positions éthiques dont il a à répondre car d’autres l’imiteront, qu’il le veuille ou non, ses représentations s’inscrivent, dans le monde, dans une société et qu’il est responsable des conséquences de ce qu’il donne à voir, surtout vis-à-vis des plus jeunes. Parce que l’âme des enfants est tendre et indéterminée, on peut établir en eux la vertu, l' »enraciner », elle deviendra ainsi une seconde nature qui pourra vivre en harmonie avec des lois justes, ce qui est la condition nécessaire à l’établissement d’une société juste.

Ainsi Averroès adhère au programme d’éducation de Platon par l’art et l’adapte aux niveaux d’argumentation aristotélicienne qu’il a dégagé : « l’éducation par la musique est première dans le temps car la faculté de comprendre précède celle d’exercer son corps. Nous entendons par musique des contes accompagnés de mélodie par lesquels les citoyens sont éduqués. Il faut que les contes aient une mélodie car grâce à cela ils seront plus profondément efficaces et émouvants pour l’âme. Car l’art de la musique, comme il a été expliqué, n’existe que pour servir l’art de la poésie et exprimer ses intentions. Parmi les contes par lesquels les citoyens sont éduqués, comme nous l’avons dit, il y a des contes sur ce qui est théorique et sur ce qui est pratique. Ces contes sont de deux sortes, d’une part les énoncés démonstratifs et d’autres parts les énoncés dialectiques, rhétoriques et poétiques. Les poétiques sont plus appropriés pour les jeunes. Mais quand ils grandissent, s’il y en a parmi eux qui sont capables de passer à une autre étape d’apprentissage, ils seront autorisés à faire ainsi, de cette façon grandiront ceux dont la nature est d’étudier les énoncés démonstratifs. Ce sont les philosophes. Mais ceux dans la nature desquels cette capacité n’existe pas, resteront à une étape qu’ils ne pourront pas dépasser. C’est soit le niveau de l’énoncé dialectique ou au niveau des deux méthodes communes pour l’enseignement des masses, nommément les énoncés rhétoriques et poétiques. »54

On a ici des idées sur la musique fort intéressantes. Averroès entend par « musique » les contes accompagnés de musique, ce qui était très courant dans son environnement, et la musique n’a de raison d’être que pour accompagner le poète, elle est ici en quelques sortes subordonnée au logos. Elle fait partie du dispositif poétique car elle est un élément central dans la mise en mouvement de la partie affective de l’âme. De plus Averroès fait remarquer qu’elle est première, plus immédiate, et que la compréhension chez l’homme précède le mouvement du corps, ce qui est une thèse anthropologique, certes très intellectualiste, passionnante. Et ces contes mis en musique vont éduquer les citoyens, notamment les enfants chez qui on va pouvoir déceler ou pas une disposition à la démonstration. On voit que le stade le plus immédiat pour nos dispositions d’âme est l’énoncé poétique car il s’adresse aux passions, mais aussi comme on l’a vu, et c’est là l’emprunte d’Aristote, à une rationalité, celle, commune, que tous les hommes ont en partage.

Et Averroès reprend les métaphores platoniciennes – métaphores hautement artistiques comme on l’a vu – de modelage, d’empreinte dans l’âme que ce soit au paragraphe 21 du Commentaire sur La Poétique « l’action de la mélodie dans la poésie est de disposer l’âme à recevoir l’image de ce qui est visé par sa représentation. Car la mélodie est utile à l’âme pour la préparation qui lui fait recevoir la comparaison et la réception de la chose visée par la comparaison. En effet, dans chacune des espèces poétiques seule la mélodie adaptée à l’espèce par les sons et une harmonie procure à l’âme cette forme. » Ou dans le Commentaire sur La République « car l’utilisation de la musique seule rend l’âme molle et faible dans un état de calme et de repos extrême, particulièrement si on utilise le genre de musique relâché. »55

La musique prépare l’âme à recevoir la morphé qui est visée par la représentation, et on a là un beau mélange des pensées de Platon et Aristote, la musique amollit, détend cette matière qu’est l’âme (encore une belle métaphore poétique) afin que le poète politique ou le politique poète y vienne creuser son empreinte… Et Averroès – et c’est une thèse esthétique qui lui est propre – pense qu’il faut que la musique s’accorde avec ce que vise la représentation, que tels sons doivent aller avec telle représentation et telle visée, qu’il faut qu’ils lui soient adaptés, qu’il y ait harmonie entre eux. Donc la règle de la bonne imitation ou représentation, en esthétique « averroèssienne », est celle qui est adaptée à son sujet, au public à qui elle s’adresse, à ce qu’elle vise, avec une musique et un rythme en harmonie avec le tout.

On trouve donc chez Averroès cette logique de l’impact que l’on avait vu chez Platon notamment dans cet extrait du Commentaire de La République : « il est manifeste que les masses possèderont cette qualité dans cette partie de l’âme seulement si nous les impressionnons avec les qualités que nous avons mentionnées et si nous les éduquons par la musique et la gymnastique« 56 où l’on constate la métaphore de l’impression, de la trace, le mouvement de frapper l’imagination, de l’impact sur une réception très certainement pensée comme passive et pas comme sujet réflexif, citoyen éclairé des lumières…

L’esthétique d’Averroès

Averroès opère ici une réflexion sur un ordre social global, comme Platon, et il est vrai que la pensée de Platon est plus adaptée à la société dans laquelle il vit et au problème de la manipulation des masses non éduquées, que La Poétique, en tout cas le livre qu’il nous reste sur la tragédie, qui est pensée en fonction d’un public distingué, capable de goûter à l’intellection de la katharsis. Averroès saisit toutes les implications politiques de l’esthétique aristotélicienne et l’intègre à sa propre réflexion tout en opérant une lecture platonicienne.

Il est d’ailleurs intéressant de voir ici Averroès qui est catalogué comme aristotélicien des plus classiques suivre plus Platon dans ses conclusions, notamment politiques. Toujours dans un souci, voir une inquiétude, de la réception, axant la réflexion esthétique, éthique et politique sur la question de savoir à quel public on s’adresse, on peut s’adresser, on doit s’adresser.

Et finalement le fait de voir la poétique comme art logique s’inscrit déjà dans une démarche politique car c’est mettre en évidence le fait que le discours poétique (et politique) met en œuvre des syllogismes implicites. Et c’est là un des apports spécifiques d’Averroès, de même qu’il se démarque de Platon quant à la pensée de l’émotion artistique. Averroès a bien vu comme Platon que le discours poétique argumente, même s’il s’en cache, il défend des thèses, tout en jouant sur les passions, en utilisant la beauté sensible, il convainc, il vainc et c’est particulièrement vrai dans la culture poétique arabe pour qui la poésie a pu être une arme redoutable, avec laquelle on pouvait meurtrir un homme ou sa tribu57, anéantir l’honneur de l’adversaire. Averroès reprend certes de Platon les images d’impact, d’empreinte, d’impression mais il développe spécifiquement une réflexion sur l’émotion de l’âme, sa mise en mouvement. Et notamment l’articulation entre ces mouvements, émotions, l’imagination et l’adhésion spontanée à des énoncés, l’assentiment produit, en apportant un éclairage précieux sur l’irréfléchi. Averroès a touché certainement là à une dimension commune de l’art et du politique, et qui explique peut-être pourquoi ils cohabitent si souvent ensemble, en langage d’aujourd’hui on dirait : l’adhésion et l’identification inconscientes, arme classique de manipulation.

Mais l’esthétique d’Averroès est aussi aristotélicienne et elle opère un mélange original entre une pensée qui met l’accent sur la raison de l’art et dans l’art et une autre qui pénètre la passivité de l’âme poétiquement sculptée par la poésie. Elle pense à la fois le meilleur public, celui de la tragédie, et le public réel, mue seulement par l’imagination et les passions. Et elle est remarquable en ce qu’elle tente aussi de tenir ensemble deux expériences artistiques fondamentales : le plaisir actif du discernement et de la contemplation de la forme avec celui de l’emprise émotionnelle, ambiguë, ambivalente, que provoque le beau.

C’est comme si, dans cette esthétique arabe, la raison était du côté de l’œuvre, mais en puissance, à actualiser par un spectateur qui, si on va au bout de la logique politique, doit recevoir une éducation artistique qui vise à développer les dispositions rationnelles de son âme pour pouvoir goûter à l’intellection procurée par les métaphores artistiques et opérer une lecture « intelligente ». Et, finalement, on rejoint le contexte médiéval arabe d’Averroès dans lequel les œuvres ont un double niveau de lecture. Un sens « caché » (Bâtin) qui s’adresse à l’œil exercé, qui sait distinguer et donc apprécier, le regard vulgaire ne se contentant que de l’apparence (Zâhir) éblouissante, c’est-à-dire, aussi, aveuglante. On pense aux fables de Kalila wa Dimna qu’Averroès cite, mais aussi à l’art de la calligraphie et des manuscrits enluminés qui déploie un jeu extrêmement complexe et subtil entre le texte et l’image, le fond et la forme, qui se confondent, s’entrelacent dans d’infinis clins d’œil à qui saura voir… L’art arabo-musulman est exigeant vis-à-vis de ses spectateurs, il requiert une initiation, une capacité exercée de distinction. Et peut-être que c’est bien de distinction dont il s’agit, distinction sociale fondamentale entre la ‘Amma et la Khassa.

C’est un travail important qu’ont effectué les philosophes arabes de déceler, d’analyser ce qui est à l’œuvre dans l’implicite de la charge émotionnelle des poèmes, surtout dans l’environnement culturel qui était le leur, dans lequel la poésie était omniprésente. En effet, il y a peu de peuples qui ont donné autant d’importance à la poésie que les Arabes, et ce trait s’est greffé aux sociétés islamisées. Les philosophes arabo-musulmans ont constaté que les discours rhétoriques et poétiques avaient un impact spécifique, pouvant cibler des publics spécifiques, ce qui en fait une grande arme politique, dont le pouvoir, religieux comme séculier ne se prive pas, y compris contre eux. On peut rappeler que cette élaboration s’est faite dans leur contexte de grand isolement dans la société dans laquelle ils vivaient, sur lequel ils n’ont cessé de méditer. La condition du philosophe était souvent la solitude, l’incompréhension (voir la persécution). Les philosophes étaient seuls dans un milieu où même parmi les lettrés la philosophie n’était pas toujours bien vue, perçue comme une greffe dangereuse et extérieure à l’Islam. De plus il fallait faire face à l’hostilité déclarée des théologiens qui se sentaient menacés par ce savoir, et développaient notamment des discours rhétoriques et poétiques contre lui. La seule protection venait finalement du fait du prince c’est-à-dire du « plus fort » du moment, pour parler comme Rousseau, ce qui signifiait de vivre une vie à la merci des aléas politiques. On comprend donc que la philosophie arabe médiévale se soit fondamentalement souciée du politique, voire qu’elle ait été « engagée », bien entendu sous un procédé codé bien à elle, comme l’inscription systématique dans la tradition – de toutes façons au Moyen Âge on n’écrit pas en son nom, on ne dit pas « je » –, ou des techniques spécifiques d’écriture, que L.Strauss dans La Persécution ou l’Art d’écrire, a remarquablement exposé. Notamment, pour répondre encore à Renan et Borges, c’est bien aussi pour cette raison que le commentaire arabe n’est pas une reprise plate de la pensée grecque : il était la seule forme dans laquelle les philosophes pouvaient exprimer leurs pensées. Et, on l’a vu, Averroès expose bien dans son commentaire sa propre réflexion et sa propre esthétique, en s’émancipant d’Aristote.

On se souviendra particulièrement d’un passage du Commentaire de la République où Averroès, au détour d’une phrase, nous dit que le philosophe seul dans une société dans laquelle on n’a pas développé la philosophie se retrouve comme un humain parmi des bêtes sauvages…Image qui en dit long sur le vécu du Faïlasouf, mais aussi de sa haute conscience des causes proprement politiques, voire « structurelles », de sa condition.

Mais chez Averroès, de cette difficile existence ne s’ensuit pas un isolement du reste du monde comme chez ses prédécesseurs marocains et andalous Ibn Bajja ou Ibn Tufayl. Il a bien compris le lien entre l’intolérance et l’ignorance, même si on peut pas faire de lui un démocrate ou un précurseur de l’école de la IIIème République (tendance que l’on trouve chez Renan), on trouve chez lui un projet d’éducation des masses, des citoyens les moins dotés.

III Mimèsis et katharsis chez Corneille et Brecht

Finalement un des plus efficaces arguments dans notre controverse avec Renan et Borges est de montrer, que non seulement Averroès a compris La Poétique et que ce que Renan et Borges pensent qu’il n’a pas saisi est en fait une lecture intelligente et adaptée, mais que de tous les lecteurs de ce texte, il est peut-être l’un de ceux qui se sont le moins trompés. Preuve en sont les nombreux contresens en occident sur la mimèsis traduite comme imitation de la nature ou sur la katharsis comme purge de mauvaises passions. On a choisi d’isoler deux exemples, celui de Corneille et sa lecture de la katharsis et celui de Brecht qui se réclame d’une esthétique non-aristotélicienne, non pas pour déprécier les hommes mais au contraire pour montrer comment de grands artistes comme eux travaillent avec le texte d’Aristote. L’esprit qui nous anime n’est pas de faire s’affronter « la » vérité de La Poétique contre ceux qui auraient commis le péché de s’y tromper, ce qui serait finalement la même démarche que Renan et Borges, mais de suggérer toute la richesse et la complexité d’une lecture.

  1. Corneille : l’invention du théâtre classique

On dit souvent que Corneille a une conception très moraliste de l’art. Tout d’abord, on peut rappeler qu’il était un homme de son siècle, et qu’il s’interrogeait naturellement sur les réflexions esthétiques de son époque : réflexions sur la représentation, l’instruction morale, il réfléchissait lui aussi sur la réception, « l’effet » sur le spectateur, etc. En outre, comme le rappelle P.Somville, les interprétations morales, voir moralisatrices de La Poétique d’Aristote, sont plus anciennes, en fait, elles apparaissent dès l’Art Poétique d’Horace. On espère avoir assez montré quels sont les enjeux politiques et sociaux de la représentation et il est donc normal qu’on se soit beaucoup préoccupé de l’effet, de l’impact moral venant frapper les passions mises en cause.

De plus, il faut toujours se souvenir que les explications d’Aristote sur la katharsis sont extrêmement lacunaires et elles nécessitent un véritable travail d’enquête, de « fouille » et de reconstitution quasi archéologique en quelques sortes, travail d’histoire de la philosophie et de mise en contexte qui a certainement beaucoup progressé ces dernières décennies. Mais n’oublions pas que les indices sont minces : Aristote n’évoque la katharsis que d’une petite phrase dans La Poétique et dans La Politique il ne fournit qu’un cas d’application promettant de plus longues explications dans La Poétique. On en a d’ailleurs souvent déduit qu’il renvoyait peut-être à la katharsis par le comique. Mais il est aussi probable, comme on l’a déjà dit, que cette notion était évidente pour l’auditoire d’Aristote tant le terme recouvre pour les Grecs de significations, religieuses, médicales, qui se sont superposées.

P.Somville58 résume parfaitement ce qui s’est passé pendant si longtemps comme méprise à propos de la katharsis : « quant au livre VIII de la Politique, nous y lisons l’exclusion radicale des deux thèmes, éthique et cathartique, ce qui nous paraît du plus haut intérêt si nous restons fidèle à notre principe de l’analyse parallèle des deux extraits [du Politique et de La Poétique]. Développons en syllogisme l’enthymème aristotélicien : tout problème d’éducation postule une finalité éthique ; inversement, l’exclusion du domaine pédagogique est motivée par l’absence de finalité morale ; dès lors, la musique occupe la double fonction de sujet d’enseignement, sous la forme de mathesis musicale, et de sujet de purgation ou de purification, sous la forme de katharsis musicale. Cette exclusive nous oblige dès lors à inférer que toute katharsis musicale est totalement exclue du champs d’application de l’ethos moralisateur. Expliquer la Katharsis musicale dont il s’agit ici par un recours à l’éthique constitue donc un contresens manifeste. Prétendre appliquer cette assimilation au texte de La Poétique constituera alors un transfert de ce contresens, augmenté encore de projection illicite d’une donnée fausse sur un texte neutre« .

En effet, comme nous l’avons déjà dit dans notre section sur Aristote, dans le Politique, Aristote évoque la katharsis musicale, c’est-à-dire le pouvoir qu’a l’ethos d’un rythme sur celui de l’âme. Cette puissance éthique de la musique est employée pour deux fonctions bien séparées, l’éducation de l’ethos des enfants, par le fait de leur insuffler un rythme, un caractère (ce qu’on trouve déjà chez Platon) et le traitement des passions. En effet l’ethos de la musique peut apaiser directement une passion de par la correspondance entre ethos et pathé, en l’occurrence entre l’ethos d’une musique x et une passion x à traiter. P.Somville a raison de dire que les deux fonctions sont séparées, l’une, éducative, est en effet éthique, car il s’agit de façonner l’ethos des enfants par l’ethos de la musique. L’autre, le traitement des pathé, est absolument neutre car pour les Grecs il n’y a pas de bonnes ou mauvaises passions en soi, il n’y a qu’un problème d’équilibre, de rééquilibrage, de gestion, de juste répartition des humeurs dans le corps ou des passions de l’âme. Et P.Somville a donc toujours raison de dire qu’assimiler ces deux katharsis est faux, et qu’il est encore plus faux de projeter cette assimilation sur le texte de La Poétique qui, lui, traite au contraire d’une autre katharsis. En effet, on a vu que dans La Poétique, Aristote créait une nouvelle fonction kathartique, celle, esthétique, d’extraction et de contemplation des formes, tentant ainsi justement de déplacer la katharsis du domaine éthique pour le convertir en esthétique. C’est donc un total contresens que donner à la katharsis de La Poétique un sens uniquement éthique, pire, moral, car c’était justement le projet d’Aristote que de l’en débarrasser ! Cependant on doit nuancer et préciser notre propos : la katharsis de La Poétique n’est pas purement esthétique car cette forme dégagée consiste à donner à voir l’intelligibilité d’une histoire qui aura des effets politiques – il s’agit de la représentation de ces passions de crainte et de pitié qui mettent en jeu l’altérité – sur le spectateur. Et, à notre avis, c’est ce qu’Averroès a bien compris : la saisie du système des actions, s’accouplant à une intense émotion de l’âme (chez Averroès comme on l’a dit elle est moins distanciée que chez Aristote), constitue un argument qui va encourager de belles actions ou blâmer les basses. Ce qui est erroné c’est de traduire cette intellection en « morale de l’histoire » et en katharsis de l’exemple comme le fait Corneille. Seulement, ce n’est pas une faute, encore moins une erreur dans l’absolu, ça l’est simplement par rapport au propos d’Aristote …

On peut maintenant examiner certains extraits du célèbre Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique où s’illustre cette méprise. Encore une fois il ne s’agit nullement de s’inscrire dans une démarche d’approbation et de condamnation, encore moins de déprécier d’une quelconque manière ce génie du théâtre qu’est Corneille, mais simplement de voir une logique à l’œuvre sur un détail de l’histoire de la traduction de la katharsis aristotélicienne. Le Discours est par ailleurs un texte en tout point remarquable et d’une grande portée mais malheureusement il ne constitue pas notre objet d’analyse dans son ensemble.

Corneille assume pleinement sa conception morale du théâtre et nous dit que « la première utilité consiste aux sentences et instructions morales qu’on y peut semer presque partout » néanmoins il ajoute : « mais il faut en user sobrement (…) il ne les faut pas pousser loin sans les appliquer au particulier.« 59 En un sens, il nous dit comme Averroès qu’il faut incarner les vertus, sinon elles seront sans effet sur l’auditoire. Il poursuit : « la seconde utilité du poème dramatique se rencontre en la naïve peinture des vices et des vertus qui ne manque jamais à faire son effet, quand elle est bien achevée, et que les traits sont si reconnaissables qu’on ne les peut confondre l’un dans l’autre.« 60 Et là on voit qu’on est déjà dans une logique de l’exemple et de l’identification, la représentation est une peinture (et la peinture est représentation au XVIIème61) des vertus et des vices, immédiatement reconnaissables, incarnés dans des personnages, exemples qui feront un effet direct. On est déjà loin d’Aristote et d’Averroès où l’effet éthique opérait via l’histoire, le système des actions. En effet, notamment chez Averroès ce sont par des faits, par des événements, immérités, qui leur arrivent que l’on s’attache aux personnages (le fratricide entre des frères, des proches) et non pas par identification à leur personnalité. Et si Averroès préconise l’attachement aux personnages de fiction, ce n’est pas pour qu’on s’y identifie, c’est pour provoquer un mouvement dans l’âme qui lui fera accepter la forme dégagée par l’histoire. Chez Corneille on se situe dans le champ de la moralité et la différence est de taille entre le dégagement d’un caractère dans un poème déclamé et la représentation théâtrale, sur une scène, par des acteurs, par un personnage d’une vertu morale. En même temps il faut reconnaître qu’on trouve aussi chez Averroès les termes de vices et vertus, mais en tant qu’entités abstraites, morphé, et l’on retrouve bien la distance aristotélicienne, même s’il est vrai que son propos est beaucoup moins neutre que celui d’Aristote, parce que plus platonicien.

On peut à présent voir le fameux passage sur la katharsis : « la pitié d’un malheur où nous voyons tomber nos semblables nous porte à la crainte d’un pareil pour nous ; cette crainte au désir de l’éviter, et ce désir, à purger, à modérer, rectifier et même déraciner en nous la passion qui plonge à nos yeux dans ce malheur les personnes que nous plaignons, par cette raison commune, mais naturelle et indubitable, que pour éviter l’effet il faut retrancher la cause. »62 Et, plus loin Corneille ajoute : « que nous voyons arriver à nos semblables et que, n’en faisant arriver qu’à des rois et à des princes, cette crainte ne peut faire d’effet que sur des gens de leur condition (…) mais ces rois sont hommes comme les auditeurs et tombent dans ces malheurs par l’emportement des passions dont les auditeurs sont capables (…) à plus forte raison lui qui n’est qu’un homme du commun doit tenir la bride à de telles passions, de peur qu’elles ne l’abîment dans un pareil malheur. » 63

Tout d’abord, il faut souligner qu’on retrouve un point d’Aristote développé par Averroès et que Corneille a aussi vu qui est que la représentation occasionne chez le spectateur une comparaison entre sa situation et celle des personnages. Mais chez Aristote ce n’est pas une comparaison de « situation » c’est plus une stabilisation de l’identité du regardeur par le raisonnement, le syllogisme, provoqué par la métaphore mimétique (si il est x alors moi je suis y). En fait, cette idée appartient plus à Averroès et ici on voit un parallèle inattendu entre Averroès et Corneille. En effet tous les deux pensent que la représentation de personnages nobles va induire plus de crainte chez le spectateur à qui Averroès et Corneille prêtent un raisonnement similaire : « si cela arrive à des princes ou des rois, alors à moi il peut m’arriver pire ». Cependant chez Averroès l’auditeur va raisonner par rapport, toujours, à des événements, auxquels il va se sentir plus exposé de par sa condition, alors que le propos de Corneille est autre. En effet, chez Corneille, et c’est un point de vue très intéressant, le spectateur va faire un raisonnement par rapport à l’humanité qu’il partage avec les personnages, c’est-à-dire dans le contexte dans lequel il se situe, sa condition de pêcheur. Le spectateur va raisonner par rapport au fait qu’il est homme comme ces rois en les voyant « tomber » (le thème de la chute) dans le malheur à cause de passions mal réfrénées. Et c’est par rapport à cela qu’il raisonne sur sa condition, par rapport à la propension à se laisser emporter par les passions. Corneille a parfaitement compris lui aussi que la représentation donne à penser et à raisonner, à faire des syllogismes et il déroule devant nous ce qu’il suppose du raisonnement du spectateur. Et on peut lui faire confiance quant à la pertinence de ses hypothèses, lui qui, comme il le dit au début de ses Discours, réfléchit sur le théâtre avec cinquante ans de pratique et d’expérience de la scène…En effet Corneille nous expose la réaction du spectateur : « moi je suis un homme du commun et je vois des rois tomber dans le malheur par excès, ces rois sont des hommes et des pêcheurs comme moi, si eux ont du mal à réfréner leurs passions, il faut que je tienne la bride « à plus forte raison » à ces passions qui font chuter dans de tels malheurs« . Et Corneille continue de déplier sous nos yeux « l’effet » de la représentation : les personnages sont nos semblables et ils tombent dans le malheur à cause de telles passions, nous avons pitié d’eux car ils sont nos semblables et cette pitié se transforme en crainte (comme chez Aristote) pour nous (par un raisonnement analogique entre eux et nous). Cette crainte qu’il ne nous arrive de même, selon Corneille, se transforme tout naturellement, on pourrait même dire « logiquement », en désir d’éviter ces malheurs qui sont dus à telles passions. Et ce désir d’évitement pour un penseur et un artiste du XVIIème siècle se traduit par un travail sur ses propres passions, dans un paradigme, non pas de rééquilibrage de passions neutres comme chez les Grecs, mais celui, chrétien, de purge, de rectitude, de rectification, de déracinement des passions mauvaises. Et le spectateur, grâce à la représentation, peut ici identifier quelles sont les mauvaises et les bonnes passions. Les mauvaises font tomber à coup sûr (Corneille dit ailleurs dans son texte que le spectateur doit quitter la salle « l’esprit en repos », sans aucun doute sur la représentation qu’on lui a offert) dans le malheur les personnages que nous plaignons. Et Corneille a bien vu lui aussi que dans le théâtre on a affaire à la fois à des émotions et à une raison des passions, à un raisonnement à leur propos. En effet, on arrive à la conclusion de la purge par « une raison commune », que tous les hommes ont en partage, « naturelle et indubitable ». Le spectateur est évidemment censé vouloir fuir ce qui provoque le malheur. Il va constater  » l’effet » : le malheur, la chute, et par un raisonnement inductif naturel va remonter à la « cause » : les mauvaises passions. Comme il est supposé vouloir éviter le malheur, l’effet, il va s’attaquer aux causes, les « retrancher », dans la logique de l’extirpation qui est celle de son siècle.

On voit qu’on est à la fois loin et proche d’Aristote. En effet, Corneille connaissait très bien Aristote et on retrouve dans son Discours beaucoup d’éléments bien compris de son esthétique, comme ici le syllogisme à l’œuvre devant une représentation. Mais en même temps on voit que la conception des passions humaines est radicalement différente et c’est ce qui fait que la katharsis aristotélicienne ne fonctionne pas. Corneille en a une conscience aiguë, et la lucidité du grand dramaturge est étonnante, il nous déclare en effet : « Œdipe ne me semble faire aucune faute (…) bien que je ne puisse voir quelle passion il nous donne à purger ni de quoi nous pouvons nous corriger sur son exemple« 57. Et c’est précisément parce que Corneille projette sur le propos du Stagirite une logique de la faute chrétienne, de l’exemple, de passions mauvaises à purger qu’il ne peut comprendre la katharsis déclenchée par l’histoire d’Œdipe. Mais Corneille voit bien le problème, il n’est pas dupe : qu’est-ce qu’un terrible châtiment reposant sur une faute commise par ignorance peut nous « donner à purger » ? Cette absurdité vient du contresens de voir à tout prix dans la katharsis d’Aristote un effet de purgation morale s’exerçant par la force de l’exemple. De plus, si on essaye de creuser l’aporie où mène l’interprétation moralisatrice de la katharsis en quittant Aristote pour Sophocle, si Œdipe a commis un « péché », ce n’est pas celui d’inceste, mais celui d’hubris, comme le montre J.P Vernant64. C’est celui d’avoir voulu s’élever au-dessus de ses semblables, c’est celui d’avoir voulu se distinguer, de ne pas avoir marché (voir la métaphore du pied) sur le chemin tracé, d’avoir voulu résoudre l’énigme de la condition humaine, de franchir les frontières des âges et des générations. Et c’est ce qui fait que du plus haut des humains, tyrannos, il devient presque une bête, pharmakos, dans les deux cas rejetés hors de la communauté isonomique des égaux, nouvel idéal de la cité grecque qui organise la représentation de ce muthos. Mais pour revenir au texte d’Aristote, on voit bien que le problème vient, comme on l’a dit, de la conception des passions. Aristote vise, de par la distance instaurée par la représentation d’un système des faits, à apaiser, partager, équilibrer, justement répartir des passions neutres et sereinement envisagées. Ce qui ne peut évidemment pas fonctionner dans un cadre d’identification sans distance aux personnages et à leurs moralités pour donner à voir de mauvaises passions à purger. Et le cas de l’histoire d’Œdipe finalement opère comme le « révélateur » de ce disfonctionnement, peut-être parce qu’elle est, de toutes les tragédies, et contrairement à ce que pense la doctrine psychanalytique65, la moins « universelle » et la plus dépendante du contexte grec.

Il faut à présent ajouter un point fondamental. Ce qui empêche également Corneille de comprendre la katharsis visée par Aristote, outre une conception des passions différente et inadéquate, c’est qu’il a hérité d’une mimèsis amputée de sa dimension représentative. En effet, Corneille lit La Poétique à travers le filtre italien de la Renaissance de l’imitazione, qui ne restitue que l’aspect « ressemblance » de la mimèsis. Or, comme on l’a vu, l’agent de la katharsis, c’est la mimèsis, sa dimension re-présentative, qui instaure une distance spéculative entre le spectateur et le spectacle, compréhension apaisante et plaisante. Ce qui fait obstacle entre Corneille et Aristote c’est la lecture de la mimèsis comme imitation et identification et on verra que le problème sera le même chez Brecht. Et c’est ici que l’on comprend finalement pourquoi c’est Averroès qui a le mieux saisi Aristote : parce qu’il détenait le concept de mimèsis dans sa double dimension de ressemblance et de représentation.

On peut enfin avancer l’hypothèse que le « voile » qui se trouve entre le grand Corneille et le texte d’Aristote, dont il avait par ailleurs fait une lecture des meilleurs, est ce nouveau partage qui est en train de s’opérer en philosophie, notamment chez Descartes, entre le rationnel et l’irrationnel, rejeté, mis de côté, comme l’interprète Foucault. Ainsi que cette nouvelle catégorie de la volonté qui prend forme, aussi chez Descartes, comme mise à distance de ses passions et prise sur elles, ce qui est des plus étranger à la pensée grecque de traitement d’affects neutres et naturels. Mais cette nouvelle pensée aura une immense postérité, encore une fois, on ne réfléchit pas ici dans les catégories du vrai et du faux ni de savoir qui a raison ou tort, on pourrait aussi dire que pour le spectateur d’aujourd’hui, sujet post-cartésien, le propos de Corneille touche plus juste.

Dans son Discours Corneille n’hésite pas à dire ce qu’il pense de La Poétique d’Aristote par rapport à son contexte d’artiste et d’homme de théâtre, il ne souscrit pas aveuglement à tous les conseils, il critique même ouvertement Aristote. Il nous semble que cela peut être qualifié de lecture créatrice d’une tradition et on ne souscrit à ce jugement de P.Somville66 : « Corneille sacrifie donc à la finalité morale, contre Aristote et en toute connaissance de cause » pour souligner ce paradoxe que Corneille tient à se réclamer de la tradition moralisatrice et ensuite déclare son scepticisme devant l’exigence de la théorie. Mais peut-être que ce qui intéresse Corneille, c’est le plaisir de son public, et pas de celui qui n’est plus, Corneille n’est pas un archéologue ni un historien, c’est un dramaturge, un artiste, qui crée des représentations pour l’honnête homme de son siècle. En tant qu’artiste consciencieux, il lit évidemment les Anciens avec la plus grande attention mais c’est pour nourrir son art, pas pour reconstituer la « vérité » du théâtre antique. Comme Averroès, Corneille s’intéresse à ses contemporains, il lit le passé pour penser et créer son présent. Et comme tout le monde, il vit à un point donné du temps et de l’espace, il appartient à un contexte, une épistémè, il lit et pense avec ses catégories, ses outils de pensée. Il défend sa vision du théâtre, peu importe que ce soit celle ou pas d’Aristote et cette vision audacieuse pourra être mise en œuvre dans le théâtre de son temps, comme il s’en réclame dans son Discours pour son Cid.

Enfin, Corneille se situe dans cette exigence, celle de son siècle, qui est comme le dit F.Regnault qu' »il réalise à tout jamais cet idéal rare pour lequel la nature humaine, l’action représentée et la représentation sont une seule et même chose« 67. S’il en est ainsi, on comprend que le problème de Corneille n’est pas la distance, qui n’a pas sa place dans la l’effusion jaillissante de son théâtre ni dans sa conception de la « nature » humaine et de ses passions. Corneille est un artiste, pas un philosophe, ni un moraliste, il veut émouvoir, emporter, happer et donner du plaisir au spectateur.

Corneille, comme Averroès, comme Brecht, invente autre chose, et pour faire la transition avec ce dernier et le lien avec la création et le XVIIème siècle on citera encore F.Regnault qui a raison de dire qu’ « on retrouve chez Brecht ce souci philosophique de démonter certains mécanismes sociaux (comme dans Le Bourgeois gentilhomme, la montée de la bourgeoisie), mais il est probable que Molière n’eût pas pensé qu’on pût obtenir ce résultat par les seules vertus de l’intelligence, de l' »amusement », c’est-à-dire sans le rire, seul libérateur. Après tout, la catharsis, ou la purgation, se fait aussi par le rire, et Le Malade imaginaire se conclura en supposant que c’est la meilleure des purges. Molière réinvente à sa façon la partie de La Poétique d’Aristote consacrée à la comédie.« 68

B. Le théâtre de Brecht : tout contre Aristote…

Dans ses Ecrits sur le théâtre, « Sur une dramaturgie non aristotélicienne », Bertold Brecht, artiste, dramaturge, penseur engagé dans le marxisme, comme le dit Regnault, a bien vu la portée philosophique du théâtre…comme Aristote : « c’est un fait que les hommes de théâtre traitent de choses qui doivent fortement intéresser les philosophes : la conduite des hommes, leurs manières de voir et les conséquences de leurs actions.« 69 Il y a même chez lui comme une indignation platonicienne quant au pouvoir de la représentation : « la scène nous présente de nombreux processus tirés de la vie, que, dans la vie, nous soumettons à toutes sortes de critiques, et le théâtre exprime sur eux des opinions que nous n’accepterions pas sans méfiance si elles étaient exprimées en un autre lieu (…) et nous donnons ainsi carte blanche à des tempéraments doués pour qu’ils nous fournissent n’importe quelle figuration du monde, pourvu qu’elle leur permette de nous communiquer entièrement leurs sensations.« 70 On retrouve les même mots que Platon et Averroès : représenter n’importe quoi, n’importe quelle manière de voir, conviction, figuration, qu’elle soit vicieuse, capitaliste… On retrouve chez Brecht ce souci, cette inquiétude politique quant à ce qu’on nous met sous les yeux. Et Brecht, comme Platon, s’en prend, à la manipulation des émotions et de l’inconscient dans le théâtre. Le théâtre argumente, et de manière perverse, car comme l’a si lucidement vu Platon, mais aussi Rousseau, il s’en cache, il simule, dissimule, il joue sur nos passions les plus immédiates. Mais Aristote au fond le savait bien et c’est peut-être pour cela qu’il a tenté d’élaborer une théorie audacieuse de la distanciation des affects esthétiques, n’oublions pas qu’il ne s’agit pas de la tragédie dans La Poétique, mais Aristote y décrit ce que doit être la bonne (donc la belle) tragédie, et ceci, au prix de règles contraignantes et normatives. Donc Brecht a à la fois raison et tort de dénoncer cette arme de l’identification à l’œuvre dans la représentation, raison avec Platon et Averroès pour ce qui est des passions et émotions mises en œuvre, tort de l’attribuer à Aristote qui tentait justement de la contrer : « au contraire de la dramaturgie aristotélicienne, cette dramaturgie [celle de Brecht] n’use pas aussi inconsidérément de la propension du spectateur à s’identifier sans réserve aux personnages et elle adopte à l’égard de certains effets psychologiques, telle la catharsis, un point de vue radicalement différent« 71

On voit comment Brecht mécomprend la katharsis, comme identification sans distance, comme effet et manipulation psychologique : « la catharsis, purgation du spectateur de la crainte et de la pitié par l’imitation d’actions suscitant la crainte et la pitié. Cette purgation repose sur un acte psychologique très particulier : l’identification du spectateur aux personnages agissants que les comédiens imitent« 72 et « l’identification est l’un des piliers sur lesquels repose l’esthétique dominante. Déjà, dans son imposante Poétique, Aristote décrit comment, au moyen de la mimèsis, on produit la catharsis, c’est-à-dire la purgation psychique du spectateur. Le comédien imite le héros (Œdipe ou Prométhée), et avec une telle force de suggestion, une telle capacité de métamorphose que le spectateur imite l’imitateur et prend ainsi possession de ce que vit le héros.« 73 Tout d’abord on voit que Brecht a hérité de la katharsis classique comme purge, et ce n’est pas une surprise vu qu’on traduit encore le mot d’Aristote par « purgation ». Il a également hérité comme Corneille d’une mimèsis amputée de sa dimension représentative. Il n’est donc pas étonnant, vu cette méprise sur la mimèsis, que Brecht mécomprenne la katharsis d’Aristote. Et comme on l’a vu avec Corneille, il est intéressant de souligner que l’erreur sur la katharsis s’origine dans celle sur la mimèsis. Plus précisément dans l’occultation de son aspect de représentation qui empêche de concevoir le rôle de la distance et de la spéculation à l’œuvre dans le plaisir cathartique. A quoi s’ajoutent évidemment d’autres élément, par exemple la méconnaissance du sens médical du terme, le contexte du lecteur, ses enjeux…etc

Ainsi on voit que Brecht comprend la katharsis comme une identification aux émotions de personnages que les acteurs imitent. En effet le comédien imite un héros, au lieu de représenter une action, avec « une force de suggestion ». On retrouve d’ailleurs un vocabulaire platonicien du charme, de l’envoûtement, de l’hypnose, de la perte de l’identité. Le spectateur, dans cette expérience théâtrale que nous décrit ici Brecht, va totalement s’identifier au personnage et vivre ses émotions sans aucune distance, dans une perte de soi, et, ce qui scandalise Brecht, au mépris de ses intérêts de classe : « le rôle social des émotions, lesquelles jouent aujourd’hui au profit des classes dirigeantes. (…) Or la technique de l’identification permet précisément de produire des réactions étrangères aux intérêts des spectateurs.« 74

Et même si cette « identification » n’est en rien aristotélicienne, il faut être attentif à ce que nous décrit ici Brecht car, comme Corneille, c’est un artiste qui pense une pratique, sa pratique. Et Brecht observe, s’interroge : « les gens vont au théâtre pour être enthousiasmés, fascinés, impressionnés, exaltés, épouvantés, émus, captivés, libérés, distraits, soulagés, mis en train, arrachés à leur temps, pourvus d’illusions. Tout cela va tellement de soi que la définition de l’art est précisément donnée par le fait même qu’il libère, qu’il enthousiasme, qu’il exalte, etc. S’il ne le fait pas, il n’est plus art. Le problème se posait donc ainsi : la jouissance artistique est-elle encore possible sans identification, ou, tout au moins, sur une autre base que l’identification ? »75 Encore une fois on ne peut qu’être frappé de retrouver une conception platonicienne des effets de l’art : la fascination, l’impression, la capture, et aussi averroèssienne en un sens avec la mise en mouvement des émotions mais aussi pascalienne avec le thème du divertissement et de l’illusion (comme Platon). Et ici, ce dont libère l’art c’est du monde, il fournit l’oubli de soi par l’identification aux personnages, la jouissance est celle de l’absence de soi. Et c’est une réflexion très moderne ici qu’opère Brecht et on retrouvera des remarques similaires chez Benjamin à propos du cinéma naissant. Et le résultat comme l’observe Brecht est bien l’aliénation, le devenir autre que soi, la déconnexion, notamment de sa condition sociale, et de sa position dans la lutte des classes. Un tel fonctionnement est donc totalement dépolitisant et contre productif. Mais comment faire ? Brecht s’interroge : « qu’est-ce qui pouvait fournir une telle base ? par quoi pouvait-on remplacer la crainte et la pitié, cet attelage classique, nécessaire à la réalisation de la catharsis aristotélicienne ? Si l’on renonçait à l’hypnose, à quoi pouvait-on faire appel ? Quelle attitude devait prendre l’auditeur dans les nouveaux théâtres si on lui interdisait l’attitude passive de l’homme qui, enfermé dans ses rêves, s’abandonne à son destin ? »70 Brecht est un artiste et un homme de théâtre, il sait que ce n’est pas avec un discours pompeux qu’il va « capturer » le public et le politiser, l’arracher aux fuites dans les mythes et les drogues, l’enfermement (qui est un abri), l’abandon, attitude passive de ceux qui se résignent à la défaite. Comme Platon (et Spinoza !) il sait que les hommes désirent croire, être trompés, ravis, enthousiasmés. Mais Brecht, contrairement à d’autres responsables marxistes ne suit pas Platon dans la poétique de la fabrication de nouveaux mythes et de mensonges vertueux, il sait que c’est une pente dangereuse et incontrôlable. Comme le Marx du Capital, ainsi que l’a montré Althusser76, il s’engage dans la déconstruction, dans une action de réveil, de décalage : pour contrer l’aliénation, il faut briser le miroir que la conscience tend pour se perdre dans la spéculation infinie du reflet dans l’Autre…Et Brecht élabore, tout contre Aristote, son théâtre épique : « il [le spectateur] ne devait plus être enlevé hors de son monde pour être plongé dans le monde de l’art ; on n’avait plus à le kidnapper, mais au contraire à l’introduire, tous ses sens en éveil, dans son monde réel. Etait-il possible, par exemple, de remplacer la crainte du destin par la soif de la connaissance, la pitié par la volonté d’aider ? (…) comment le théâtre peut-il être à la fois récréatif et didactique ? Comment le faire sortir du commerce de drogue intellectuel et transformer une foire aux illusions en un lieu où l’on s’enrichit d’expériences nouvelles ? » 70 Réveiller le spectateur endormi, le désintoxiquer, l’introduire et non pas le kidnapper, opposer au destin la connaissance, l’action solidaire à la pitié impuissante, l’expérience à l’illusion, divertir en enseignant, voilà le projet de Brecht :  » provoquer, à la place de l’identification, la distanciation« 70, ne plus permettre « au spectateur de s’identifier tout bonnement aux personnages en vue de s’abandonner à des émotions qu’il ne critiquerait pas (et dont il ne tirait aucune conséquence d’ordre pratique). La représentation soumet les sujets et les processus à un procès d’éloignement« 77.

Tout d’abord, parmi les éléments aristotéliciens de cette esthétique anti-aristotélicienne on reconnaît d’emblée l’insistance sur le plaisir d’apprendre, et le plaisir d’apprendre par l’art, en effet selon Brecht : « on peut étudier avec plaisir, il existe une étude gaie et combattive (…) même lorsqu’il est didactique, le théâtre demeure théâtre, et s’il s’agit d’un bon théâtre, il est amusant« 78, il ajoute même « cette attitude critique (…) doit être une attitude artistique, productive, pleine de plaisir (…) fondée sur la curiosité, la faculté d’agir et d’inventer, cette attitude nouvelle n’est je crois en rien inférieure à l’ancienne catharsis aristotélicienne« 79. Non seulement elle ne lui est pas inférieure mais elle lui correspond tout à fait. En effet Aristote insiste lui aussi sur le plaisir d’apprendre, d’imiter, de représenter, de voir des images et des représentations, d’apprendre par elle, tout en y prenant du plaisir, un plaisir naturel, joyeux, qui est propre à l’espèce humaine. L’art nous fait faire des comparaisons, il aiguise notre esprit, tient nos sens en éveil, stimule notre curiosité naturelle, il nous étonne et nous fait dire « celui là c’est lui ! ». Brecht est donc un aristotélicien qui s’ignore, il partage le même projet d’Aristote de lutter contre l’ambivalence de l’art, en le politisant, en stabilisant les émotions sur lesquelles il joue. Brecht dit ainsi : « comment pourrait-on penser sans émotions ? Mais de même qu’il existe des pensées fausses et pas seulement imprécises, il existe aussi des émotions fausses et pas seulement ambiguës. Voilà celles auxquelles il faut s’opposer« 80. Et c’est le projet d’Aristote dans La Poétique que de fonder une théorie de la représentation non ambiguë qui stabilise l’identité des spectateurs, en les politisant, en leur représentant par des personnages en action, par un systèmes des faits, une intelligibilité qui se dégage, la forme du choix adapté qu’il convient de faire en politique.

Comme Aristote, Brecht veut dégager le sens d’une histoire, comme Aristote, Brecht veut instaurer de la distance entre le spectateur et la représentation, une katharsis qui corresponde à la puissance de la représentation et non à l’identification sans distance aux personnages qui a pour résultat la perte de son identité, notamment politique. On a vu que la katharsis aristotélicienne s’effectue par trans-position, par la distance que la représentation instaure entre les affects et la figuration scénique, par les vertus structurales de l’histoire et l’exposition de la logique des passions sensée défaire la composition des sentiments. De plus, Brecht se montre aussi très aristotélicien quand il dit que dans cette distance instaurée par la représentation se loge la « critique » au sens d’esprit critique et de raisonnement. « Tirer des conséquences pratiques » c’est-à-dire politiques, et c’est encore bien le projet d’Aristote pour la tragédie que de se servir de la représentation d’actions pour faire raisonner et tirer au spectateur-citoyen des conclusions politiques quant au choix qu’il aura à opérer pour la cité. Donc, non seulement la critique de Brecht, en un sens, rate sa cible, mais il adhère à la visée du stagirite. En fait, il adhère à la conception des pensées platoniciennes, aristotéliciennes et arabes de l’art, comme devant se subordonner à ses effets socio-politiques. En effet, Brecht déclare dans son texte : « le point de vue esthétique doit être entièrement subordonné au point de vue politique« 81. Et c’est une position d’une originalité radicale pour son temps car Brecht arrive après la séparation du privé et du public, après la constitution de l’esthétique, après le romantisme allemand, après « l’art pour l’art », l’œuvre comme fragment, le sacrifice de l’artiste, le dandy…etc.

Néanmoins il faut nuancer notre propos, le projet de Brecht diffère tout de même de celui de son ancêtre grec. Brecht précise : « une représentation qui renonce largement à l’identification permettra au spectateur de prendre parti sur la base des intérêts qu’il aura reconnus pour siens, et cette prise de parti réconciliera l’affectivité et l’esprit critique »68 et « le théâtre épique ne combat pas les émotions, mais au lieu de se borner à les susciter, il les soumet à examen (…) usant de la technique de l’identification, le comédien peut représenter cette colère de telle manière que le spectateur la considère comme la chose la plus naturelle du monde (…) en revanche, usant de la technique de la distanciation, le comédien représente cette colère de telle manière que le spectateur peut s’en étonner« 72. Si Brecht comme Aristote veut réconcilier art et exercice de la raison, chez Aristote l’œuvre nous donne à comprendre, elle nous apaise, et elle nous apaise parce qu’elle nous donne à comprendre. Il n’est pas question d’apaisement chez Brecht, le but de la représentation est de mettre à jour les mécanismes sociaux qui mènent à l’exploitation et à l’aliénation, il ne s’agit pas d’apaiser le camarade mais plutôt de provoquer chez lui un sursaut, une révolte. Il faut désaliénéer et non pas modeler l’âme des spectateurs, ni favoriser le contrôle de soi ou stabiliser les identités constituées, l’enjeu est au contraire de les interroger avec vigueur. Il ne s’agit pas d’utiliser les émotions pour faire accepter à l’âme un sens, il faut au contraire remettre en question les émotions ressenties, déconstruire tout ce qui est à l’œuvre dans la représentation, prendre conscience des mécanismes d’impression, de manipulation. Dans cette esthétique marxiste, le spectateur est vu comme autonome et doté d’esprit critique, l’adresse aux masses est envisagée de manière radicalement différente. Brecht s’adresse à elles comme Aristote s’adresse au meilleur public pour sa tragédie. Brecht a une conception égalitaire du public qu’il vise, il veut certes le politiser et l’éduquer comme Averroès mais ici le spectateur est conçu comme ayant toutes les dispositions, comme investi d’espoirs de changement, porteur d’un projet politique révolutionnaire.

On peut néanmoins souligner que Brecht, pour faire » reconnaître » aux spectateurs leurs intérêts de classe, n’arrive pas, précisément à sortir de la logique de la « reconnaissance » bien aristotélicienne, et il est bien obligé de se servir d’émotions, même si c’est pour les mettre à distance (comme chez Aristote … ) Mais qu’en adviendrait-il du théâtre si on lui enlevait tout cela ?

Par contre, là où le propos de Brecht tombe juste, c’est que chez Aristote, comme le font remarquer les traducteurs de La Poétique J.Lallot et R.Dupont-Roc, le poète dispose quand il représente de latitudes à la fois étendues et limitées. Il peut représenter les choses telles qu’elles sont, ou furent, ou semblent être, ou qu’on les dit, ou telles qu’elles doivent être, ce qui fait que le référent est la réalité présente, passé, l’opinion et le devoir être imaginaire. Et ce collectif est important dans la mesure où le public reconnaît des éléments de sa vision du monde (comme chez Averroès) donc il s’y retrouve lui-même et c’est ce semblable retrouvé (re-connaître) qui lui permet d’adhérer au système des faits. Alors que le projet de Brecht est au contraire de décaler la vision de monde du spectateur, de la fissurer, de la mettre en question, de la briser.. Et Althusser y a consacré des pages célèbres : « la figure de la conscience idéologique », ce « miroir où elle se réfléchit pour se reconnaître, ce miroir qu’il lui faudrait précisément briser pour se connaître« , « qui tient bien le monde entier dans son drame à elle, mais à ceci près que ce monde-là n’est que le monde de la morale, de la politique et de la religion, bref des mythes et des drogues. En ce sens ses pièces [celles de Brecht] sont justement décentrées parce qu’elles ne peuvent pas avoir de centre, parce que, partant de la conscience naïve, gavée d’illusions, il refuse d’en faire ce centre du monde qu’elle veut être. »82 Brecht brise ce miroir de la conscience commune et populaire, nous dit Althusser, il le soumet à de telles forces, qu’il finit « par n’être plus soudain qu’un tas d’éclats au sol. »83

Enfin, Brecht, en dénonçant ce qu’il croit être d’Aristote, a raison de dire que c’est ainsi qu’est l’esthétique « dominante », car c’est bien ainsi que l’œuvre d’Aristote était reçue. Et on ne peut cesser de s’étonner que cette esthétique aristotélicienne, qui, quand elle a été conçue, était, comme on a tenté de le montrer, si nouvelle et originale, est devenue au fil des siècles une sorte d’opus « imposant » comme dit Brecht, ennuyeux, étouffant, contre lequel tous les artistes d’avant-garde se rebellent. En tout cas c’est ainsi qu’elle est souvent perçue, comme si les siècles de commentaires l’avaient ensevelie et nous l’avaient rendue illisible, comme si on était aveuglé par les lectures et les projections de nos prédécesseurs par rapport à leurs enjeux artistiques. Et c’est un enjeu esthétique très actuel que de (faire) découvrir, redécouvrir le texte d’Aristote dans tout ce qu’il a de nouveau, de dynamique, dans toutes les nouvelles perspectives qu’il ouvre encore et qu’il nous permet de penser : les catégories du faire à l’œuvre dans l’acte de création, comment fonctionne la métaphore, notamment picturale…etc84

En fait, on s’aperçoit, après avoir relevé les « contresens » de Corneille et Brecht sur le texte d’Aristote que ces derniers s’intéressent surtout à leur art, que c’est dans ce contexte qu’ils pensent, pensée qui est celle d’une pratique, dans les deux sens grecs, praxis et poïesis. Corneille invente le théâtre classique et Brecht le théâtre marxiste, et ce, avec et contre Aristote, tout contre lui. Et tout dépend ainsi de la façon dont on conçoit la lecture philosophique, peut-être que ces « contresens » étaient conscients et utiles pour ceux qui avaient besoin de penser hic et nunc…

On pourrait, dans cette perspective, appliquer ces propos de J.P.Vernant sur la tragédie à La Poétique d’Aristote : « le plus difficile n’est peut-être pas de restituer à la tragédie, comme nous avons tenté de la faire, son sens authentique, celui qu’il avait pour les Grecs du cinquième siècle, mais de comprendre les contre-sens auxquels elle a prêté, ou plutôt comment elle s’est prêtée à tant de contre-sens. D’où vient cette relative malléabilité de l’œuvre d’art, qui fait aussi sa jeunesse et sa pérennité ? « 85

Et c’est à partir de ces derniers mots : « malléabilité de l’œuvre », « interprétations diverses », que l’on voudrait conclure. Et achever notre réponse aux propos de Borges et Renan comme on s’est proposé de le faire en introduction. Si La Poétique s’est prêtée à une intense activité de commentaire, de projection, et de « contresens », c’est tout d’abord, il faut le dire, parce qu’elle est un texte d’une extraordinaire universalité, qui pénètre au cœur de nos expériences artistiques, ouvrant des champs de réflexions in-terminables. Ensuite, on voudrait suggérer que les critiques de Renan et Borges posent problème quant à leurs impensés emprunts de positivisme, qui nient l’écart à creuser entre le signifié et le signifiant, qui sous-tendent que le commentaire philosophique est une parole morte, la répétition scarifiante d’un contenu figé à jamais. Mais il ne l’est pas précisément parce qu’il n’est plus, qu’il faut donc le faire re-vivre. Et, si l’on admet de l’imperfection dans la vie, dans cette recréation, humaine, trop humaine, il y aura toujours une part aveugle, il y aura toujours un risque que la pensée doit prendre, qu’Averroès a heureusement pris, pour adapter, traduire une pensée dans une autre. Il n’est pas mort parce que la vie continue et que d’autres arrivent après lui, qu’ils ont à apprendre, à penser, à dire, à faire, faire la poïesis et la praxis, ils s’appuient sur le passé pour penser leur présent, et donc ils projettent leurs enjeux. On peut aussi rappeler ces mots de Michel Foucault86 extraits de la préface de la Naissance de la Clinique : « le commentaire interroge le discours sur ce qu’il dit et a voulu dire ; il cherche à faire surgir ce double fond de la parole, où elle se retrouve en une identité à elle-même qu’on suppose plus proche de sa vérité ; il s’agit, en énonçant ce qui a été dit, de redire ce qui n’a jamais été prononcé. » Dans cette perspective le contresens n’est plus ni une faute ni une erreur, le contresens fait sens, il crée un nouveau sens, qui se prêtera lui aussi à nouveau à contresens…Et finalement le mot même de « contresens » trahit le fond sur lequel il repose, il pense que le sens est donné à jamais, alors que, comme le montre G.Deleuze dans Logique du Sens, il est à produire, à créer.

Ainsi, en filigrane de cet exposé, on a voulu défendre une certaine conception du commentaire philosophique et de la traduction, non comme retour du même, répétition mortifère d’un contenu figé, mais une œuvre – donc une poétique ! – vivante et créatrice, d’adaptation, d’interprétation, de transposition. Oeuvre peut-être interminable, inachevable, parce qu’on ne cesse de lire, de penser, d’écrire, de se corriger, donc de réécrire, parce qu’il faut traduire, pas seulement d’une langue à une autre mais aussi d’une époque à une autre. Œuvre qui viendrait peut-être rejoindre le flot des textes, tels les contes et les mythes, qui ne cessent de se tisser les uns avec les autres, les uns sur les autres.

Et peut-être cette poétique du commentaire va de pair avec une certaine conception de la philosophie et de la pratique philosophique : quel philosophe ne s’est appuyé sur personne et n’a lu et commenté personne ? La philosophie s’est-elle constituée de créations ex-nihilo ou de subtils déplacements conceptuels ? L’histoire de la philosophie ne cesse de nous montrer les influences des uns sur les autres, que ce soit les pythagoriciens sur Platon, Aristote lui-même élève de Platon, les scolastiques sur Descartes, Hegel sur Marx, Nietzsche et le romantisme…etc. Alors, si on réduit Averroès à n’être que le commentateur d’Aristote, comme on l’entend souvent dans une certaine doxa orientaliste, pourquoi ne dit-on pas que Marx est celui de Hegel87 ? D’autant plus qu’Averroès n’a pas produit que des commentaires du stagirite, ce qu’en occident on a ignoré pendant des siècles. Mais plus que cela, ce que nous montre Averroès, c’est qu’on apprend à philosopher en commentant, qu’on devient philosophe en lisant les autres philosophes, qu’on pense avec eux, que l’on invente contre eux, tout contre eux…

Et à travers cette poétique du commentaire s’ouvre une perspective qui permet d’envisager une dimension esthétique de la philosophie, qui peut ainsi être aussi conçue comme style de vie par exemple. En effet, si on apprend à philosopher en commentant les autres, c’est donc aussi en les imitant que l’on devient philosophe, si on retient avec Aristote qu’apprendre c’est aussi imiter. Et c’est façonné par eux que l’on va pouvoir créer de nouveaux concepts, qui nous permettent de penser le présent, de repenser le passé. Si philosopher c’est faire œuvre, la philosophie a donc aussi à voir avec l’art, avec la composition. Et inversement, on peut dire que la pratique artistique relève aussi de la pensée, et pas seulement de l’émotion et de l’imagination, donc que peindre ou écrire c’est aussi composer. Et dans cette perspective dans laquelle la philosophie apparaît comme pratique à côté des pratiques artistiques, elle peut donc aussi comme elles engager une technique, une tekné, un travail du temps, du corps…ce qui constitue un éclairage intéressant pour une activité qui est réputée ne concerner que l’esprit. On peut achever de « filer la métaphore » en ajoutant que, si philosopher c’est ordonner nos pensées, pour reprendre l’image de Wittgenstein, dans cette mise en ordre, cette disposition, composition, intervient aussi un souci du beau. Certes, on ne peut pas assimiler toutes les activités humaines, et la philosophie, contrairement par exemple à la poésie, consiste à rendre raison de ce que l’on dit. Néanmoins dans une activité philosophique comme artistique, il y a un travail et un effort de mise en forme qu’on peut mettre en parallèle.

On ne peut s’empêcher d’être interpellé par l’approche ancienne du lien entre art et politique, de par le constat élémentaire que les individus – désormais perçus comme tels – autonomes et critiques (en théorie) vivent dans une société, un environnement qui façonne leurs opinions, leurs comportements, leurs goûts. C’est comme si les Anciens nous rappelaient l’idée que l’art, que nous avons tendance à percevoir spontanément comme un moyen de création et d’expression subjective, façonne nos manières de voir et nos attitudes, idée et domaine d’investigation qui semble avoir été pris en charge, voir monopolisé, par les « sciences humaines » (sociologie, psychologie, on pense à La Distinction de Bourdieu). Comme si, par un étrange partage des tâches, cela ne concernait plus la philosophie… Pourtant la question de l’art et du politique, de l’art comme politique, de la politique comme art, du pouvoir des images (dont celles du discours) ne peut cesser d’être actuelle, ou à actualiser. Nullement dépassée, son importance cruciale pour l’être ensemble exige que l’on soit attentif aux réponses si profondes des Anciens, Platon et Aristote notamment, et Averroès évidemment. Ce philosophe, juriste, conseiller politique, persécuté par des théologiens qui ont su entraîner la population contre lui, a eu, de par son parcours, une conscience aiguë du contenu politique d’un message, qui a d’autant plus d’ « impact » que son immédiateté sensible touche toutes les âmes.

Et ils nous rappellent ce que Machiavel met subtilement en scène : qu’il y a quelque chose de fondamentalement ambigu dans l’adresse politique, que si, comme on l’a vu, la représentation est politique, la politique est aussi représentation, mise en scène. Et cette ambiguïté est à prendre en charge, notamment la question de la réception, de l’effet politique, pas seulement esthétique, d’une adresse.

Pour conclure en prenant le risque, nous aussi, de penser notre présent, on peut suggérer que les questions qui se posent à nous à partir de ce qu’on a vu sont : comment prendre en compte la réception sans tomber dans la démagogie ? Comment ne pas tomber dans l’erreur opposée qui est de s’interdire de penser la réception dans sa réalité sociale et intellectuelle ? D’autres, notamment les spécialistes du « marketing politique » – dont l’un est notre actuel Premier ministre… – ne s’en privent pas, et comme dans le monde d’Averroès, ils visent leurs publics, ajustent leur message à leurs dispositions et les façonnent par la même occasion. S’interroger sur les liens entre art et politique c’est soulever l’esthétique mise en œuvre par le politique, se demander comment, à qui il s’adresse, qui et qu’est-ce qu’il vise. Surtout aujourd’hui où l’image, notamment « médiatique » est déterminante, c’est-à-dire que ce n’est plus un contenu ou un argument politique qui va primer ou l’emporter, c’est l’image, l’effet d’image. En effet, ce que nous appelons « art » fait aussi partie d’une tekné de gouvernance, ce qu’avait bien vu Platon. Faire de la politique c’est aussi asseoir son pouvoir par tous les moyens, donc les plus immédiats, donc en utilisant l’image, le beau, et ceci n’a pas seulement lieu dans le cas extrême des régimes totalitaires. Il ne suffit donc pas, pour contrer la sophistication de la communication politique, rhétorique et poétique, qui s’adresse comme dirait Averroès aux prémisses communes et non remises en cause, aux émotions primaires, de dire le droit, qui est que nous sommes tous des citoyens éclairés et critiques. De dire que nous ne sommes pas une masse inerte et malléable à merci ne supprime pas le problème que le politique (et l’économique, mais Marx dirait que c’est la même chose…) continue de s’adresser à nous dans une logique de l’impact, de l’impression, du façonnement. C’est pour cela qu’il faut lire et relire Platon et Averroès même si ce qui peut encore fonctionner aujourd’hui de ce mode de pensée se situe sur le plan de la description.

Enfin penser la politique de l’image, et ce qu’il y a de politique dans une image, c’est aussi s’interroger sur les politiques de l’art. De nos jours, on se situe dans une articulation précise de politique culturelle dans laquelle l’état anime une immense partie de la vie artistique, qu’il met en œuvre. L’état est mécène, bâtisseur, il finance des artistes, même s’il y a des artistes qui se rebellent contre l’institution, qui finit souvent d’ailleurs par récupérer les Buren, Du Buffet…etc. Se pose également le problème de la censure, du contrôle des images, qui préoccupait tant Platon, de ce qu’on nous donne à voir, dès l’enfance, de ce avec quoi on nous façonne, qui va influer sur nos comportements sociaux et nos choix politiques.

On voit l’immense richesse du sujet, qui croise beaucoup de disciplines, notamment les sciences sociales. Et cette profusion peut aboutir à une intuition très générale, qui est que si l’art est si politique c’est qu’il est profondément lié à l’altérité, altérité de soi, notre daîmon ou notre inconscient, mais simplement du fait que l’on crée par et pour les autres qui nous entourent.

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NOTES :

1 E.Renan, Averroès et l’averroïsme, Calman-Lévy, réédition 1949, p.56, cité par A.Benmakhlouf, Averroès, Les Belles lettres, 2000, p.27

2 J.L.Borges, La quête d’Averroès, in Aleph, tr.fr. Gallimard, 1967, p.119, cité par A.Benmakhlouf, Averroès, Les Belles lettres, 2000, p.28

3 ce qui est une gageure dans le cas de Platon, vu le peu de textes que les Arabes possédaient

4 nous espérons que dans un travail à venir nous aurons l’occasion de démontrer la pleine originalité d’Averroès. D’une part, par rapport à Aristote, vis-à-vis de qui il opère plusieurs déplacements, par exemple par rapport à la théorie des passions (ici la thèse d’Etat de M.Aouad sur le commentaire de la Rhétorique qui sera édité en juin 2003 sera capitale). Et par ailleurs, par rapport à sa propre tradition. En effet, Averroès défend des thèses de critique littéraire arabe absolument inédites, en partie parce qu’aristotéliciennes. L’idéal évidemment serait enfin de faire un parallèle avec les autres Falasifa, notamment les poétiques d’Al Farabi et Avicenne.

5 article « esthétique » d’ E.Souriau, Vocabulaire d’Esthétique, Quadrige, PUF, 1999

6 J.L.Nancy et P.Lacoue-Labarthe, L’absolu littéraire, Paris, Seuil, 1978

7 L’ouvrage d’A.Cassagne (La Théorie de l’art pour l’art, Paris, Lucien Dorbon, 1959) a exposé le lien entre cette théorie et une position politique réactionnaire

8 E.Poe, « La genèse d’un poème », Histoires Grotesques et Sérieuses, Paris, folio classique 2000, p.272, tr.fr. C.Baudelaire

9 du fait aussi qu’ils n’en étaient pas. Non seulement on ne peut pas transposer de manière interchangeable des notions liées à des configurations historiques précises, mais on peut difficilement comparer un Louis XIV, danseur et acteur qui soutenait Molière, à Staline ou Hitler !

10 et là on voit que Platon situe l’art définitivement du côté de la servile tekné, du poïen, alors qu’Aristote, on le verra, tentera de le tirer du côté de la praxis

11 H.Arendt, Condition de l’Homme Moderne, Agora Pocket, 1994

12 J.Lichtenstein, La Couleur Eloquente, Champs-Flammarion, 1999, p.53

13 Ibid., p.54

14 Ibid., p.92

15 H.Arendt, La Crise de la Culture, Folio, Essais, 1989, p.121

16 Ibid. p.142

17 Ibid., P.147

18 comme on le signale plus loin nous avons privilégié la traduction de J.Lallot et R.Dupont-Roc, qui est selon nous la meilleure.

19 ce qui n’est d’ailleurs pas fortuit. Si Platon a évacué la diégêsis au profit de la mimèsis et de sa référence picturale, c’est qu’entre temps il avait congédié le théâtre pour cause d’émotions troublantes. En s’interdisant peut-être ainsi les voies qu’empruntera son élève pour déployer une pleine réflexion sur la représentation, et ce qui peut se passer au théâtre entre elle et le spectateur…

20 concept auquel l’art contemporain a tenté de revenir, on pense à Marcel Duchamp qui disait que ce sont les regardeurs qui font les tableaux

21 P.Somville, Essai sur la poétique d’Aristote et sur quelques aspects de sa postérité, Paris, Vrin, 1975, p.47

22 il peut aussi être habité par un daïmon, mais ceci concerne l’inspiration, qui n’est jamais « personnelle » ou subjective

23 E.Poe, Nouvelles Histoires Extraordinaires, tr.fr. de Charles Baudelaire.

24 Et en cela ils sont bien les héritiers du romantisme, dont ils poursuivent les buts et les mythes, tout en s’y opposant. Comme le suggère Valéry dans « Position de Baudelaire » (Variétés II, folio) l’opposition du Parnasse ou de Poe, Baudelaire, Mallarmé au romantisme est formelle, notamment au sens où elle ne concerne que les formes littéraires (l’achevé, l’analyse contre l’intuition et la spontanéité).

25 J.P. Vernant, P.Vidal-Naquet, Mythe et Tragédie en Grèce ancienne, deux tomes, Paris, la Découverte, 2001

26 J.P. Vernant, P.Vidal-Naquet, Mythe et Tragédie en Grèce ancienne, tome1, Paris, la Découverte, 2001

27 en effet, l’éthique aristotélicienne se situe aux antipodes de la morale kantienne

28 ce qui éclate aussi dans la Théogonie d’Hésiode

29 on s’est particulièrement référé aux travaux de P.Somville, Essai sur la poétique d’Aristote et sur quelques aspects de sa postérité, Paris, Vrin, 1975

30 P.Somville, Essai sur la poétique d’Aristote et sur quelques aspects de sa postérité, Paris, Vrin, 1975, p.39

31 P.Somville, Essai sur la poétique d’Aristote et sur quelques aspects de sa postérité, Paris, Vrin, 1975, p.93

32 P.Somville, Essai sur la poétique d’Aristote et sur quelques aspects de sa postérité, Paris, Vrin, 1975, p.94

33 J.P. Vernant, P.Vidal-Naquet, Mythe et Tragédie en Grèce ancienne, tome 2, Paris, la Découverte, 2001

34 et ceci, comme le font très judicieusement remarquer J.Lallot et R.Dupont-Roc, parfois à l’encontre de ses propres principes, ce qui leur fait dire qu’il y a comme une tension entre un Aristote théoricien et un Aristote grand amateur de spectacles. On peut dire que chez lui c’est la considération du plaisir qui l’emporte…

35 en cela, même s’il faut être extrêmement prudent par rapport à ce genre de comparaison, Aristote et Freud s’accordent pour constater que l’ambivalence est le trait caractéristique de nos sentiments vis-à-vis des autres. Bien entendu, la similitude ne va pas au-delà, car, alors que Freud l’origine dans nos premières relations humaines, dans les sensations de protection et de crainte du nourrisson envers les adultes qui l’entourent et le soignent ; Aristote le met au compte de la vie passionnelle et désirante de l’âme, sur qui l’homme n’a aucune prise à part la discipline et l’ajustement. Pour la psychanalyse au contraire, de par la cure analytique et la remontée des souvenirs et sentiments refoulés qui nous assujettissent, on aura accès et donc prise intellectuellement sur la généalogie de nos ambivalences. On peut dire que c’est le même principe que la katharsis qui y est à l’œuvre (le soulagement par la compréhension) mais dans une perspective cartésienne de distance, de représentation du sujet par rapport à lui-même.

36 G.Duby, L’ Art et la Société au Moyen Âge, Quarto Gallimard, 2002, p.46

37 G.Duby, L’ Art et la Société au Moyen Âge, Quarto Gallimard, 2002, p.57

38 E.Souriau, Vocabulaire d’Esthétique, Quadrige, PUF, 1999

39 mais ici on a toujours le sens grec d’art, au sens de tekné (racine sad, noun, ‘ayn en arabe, et pas fa’, noun, au sens de beaux-arts))

40 ce sera aussi celle qui est adaptée à son sujet (voir traduction)

41 sur ce terme voir la note dans la traduction où l’on a dit que les Arabes ont particulièrement insisté sur le raisonnement mis en œuvre par la reconnaissance aristotélicienne, raisonnement inductif à partir de signes déjà connus.

42 on a là un rapprochement inattendu entre les médiévaux et l’art contemporain conceptuel, ce qui n’est pas étonnant si l’on tient que la démarche commune entre les Anciens et les contemporains (du moins certains d’entre eux, par exemple le structuralisme) est de ne pas se centrer sur le sujet.

43 Ce qui fait faire cette remarque passionnante à J.Lallot et R.Dupont-Roc qui est que peut-être la comédie n’a jamais été écrite tant Aristote semblait la tenir en mépris…

44 A.Benmakhlouf, Averroès, Les Belles lettres, 2000

45 J.E.Bencheikh, Dictionnaire de Littérature de Langue Arabe, Quadrige, Puf, 2000, p.142

46 ces remarques appartiennent à A.Benmakhlouf qui a également fait un parallèle entre cette lecture du Coran comme une épopée et L’Homme Moïse de Freud qui expose la disposition culturelle de l’humain à faire des épopées, à se raconter et s’inventer une origine, ce qui va dans le sens de la thèse de Caillois que le besoin d’épopée, de récit est enraciné dans l’ imagination humaine.

47 de même que tout notre système juridique obéit lui aussi à une hiérarchie des normes basée sur l’absolue supériorité de la constitution, qu’on ne cesse de changer c’est-à-dire d’adapter, elle-même fondée sur la transcendance du « peuple » ou la « nation ».

48 sur le lieu commun en occident que les arabes étaient de mauvais traducteurs voir A.Badawi, La Transmission de la philosophie grecque au monde arabe, Paris, Vrin, 1987 ainsi que son article dans J.Jolivet (dir.), Multiple Averroès : actes du colloque international organisé à l’occasion du 850e anniversaire de la naissance d’Averroès, Paris, 20-23 septembre 1976, Les Belles Lettres, 1978

49 à propos des coloristes et d’Aristote voir J.Lichtenstein, La Couleur Eloquente, Champs-Flammarion, 1999

50 Soit 1864 ans avant J.Lallot et R.Dupont-Roc, pourrait-on dire pour polémiquer !

51 E.I.J.Rosenthal, Averroes’ Commentary on Plato’s Republic, Cambridge University Press, 1969 p.125, notre traduction

52 Ibid., p.132

53 Ibid., p.133

54Ibid., p.124

55Ibid., p.136

56Ibid., p.157

57 les tribus avaient d’ailleurs chacune leurs poètes, qui jouaient un grand rôle, notamment politique, rôle qui a été réintégré au niveau des cours des Califes et des princes.

58 P.Somville, Essai sur La Poétique d’Aristote et sur quelques aspects de sa postérité, Paris, Vrin, 1975, p.80

59 Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, Théâtre Complet, Garnier, 1993-95, p.822

60Ibid., p.823

61sur le lien entre peinture et représentation au XVIIème siècle voir J.Lichtenstein, La Couleur Eloquente, Champs-Flammarion, 1999

62Ibid., p.830

63Ibid., p.831

64 J.P. Vernant, P.Vidal-Naquet, Mythe et Tragédie en Grèce ancienne, deux tomes, Paris, la Découverte, 2001

65 que Vernant critique à ce propos des plus vertement…voir « Œdipe sans complexe » J.P. Vernant, P.Vidal-Naquet, Mythe et Tragédie en Grèce ancienne, deux tomes, Paris, la Découverte, 2001

66 P.Somville, Essai sur La Poétique d’Aristote et sur quelques aspects de sa postérité, Paris, Vrin, 1975, p.148

67 F.Regnault, La Doctrine Inouïe: dix leçons sur le théâtre classique français Paris, Hatier, 1996, p.19

68 F.Regnault, La Doctrine Inouïe: dix leçons sur le théâtre classique français Paris, Hatier, 1996, p.271

69B.Brecht, Ecrits sur le théâtre, « Sur une dramaturgie non aristotélicienne », l’Arche, 1989, p.248

70 Ibid., p.251

71 Ibid., p.234

72 Ibid., p.237

73 Ibid., p.292

74 Ibid., p.242

75 Ibid., p.294

76 L. Althusser, « le Piccolo, Bertolazzi et Brecht », Pour Marx, Paris, La Découverte, 1996.

77 Ibid., p.259

78 Ibid., p.263

79 Ibid., p.270

80 Ibid., p.305

81 Ibid., p. 285

82 L. Althusser, « le Piccolo, Bertolazzi et Brecht », Pour Marx, Paris, La Découverte, 1996, p.145

83 L. Althusser, « le Piccolo, Bertolazzi et Brecht », Pour Marx, Paris, La Découverte, 1996, p.151

84sur ce point voir C.Perret, Les Porteurs d’Ombre, mimésis et modernité, Paris, Belin, « l’extrême contemporain », 2001

85J.P. Vernant, P.Vidal-Naquet, Mythe et Tragédie en Grèce ancienne, deux tomes, Paris, la Découverte, 2001, p.131

86 rapportés par A.Benmakhlouf dans son ouvrage sur Averroès : A.Benmakhlouf, Averroès, Les Belles lettres, 2000, p.29

87 surtout lorsque celui-ci nous dit, non sans humour, au début du Capital que la dialectique hégélienne « est sur la tête, il faut la retourner » !

NOTRE TRADUCTION DE LA POÉTIQUE D’AVERROÈS (ARABE-FRANÇAIS)

(en photos, afin de décourager d’éventuels « copiés-collés » sans autorisation…)

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